'Paisages Hibrides'. A. Kouzoupi / A. Salvà

Si a la geomorfologia antròpica i a la mateixa disciplina paisatgística els interesa la relació existent entre l'activitat humana i les formes de la superfície terrestre determinades per la geologia i la litologia, les pedreres de marès representen una fase paroxismal d'aquesta relació. En l'escala del temps, la destrucció del paisatge natural original a causa d'una activitat extractiva, és a dir l'aflorament forçós –o més aviat forçat– de l'element litològic, engendra altre tipus d'entorn (visual, funcional i estètic) a través d'un procés en el que el paisatge es va conformant mentre es destrueix el seu element físic constitutiu. Aquests altres entorns són precisament les pedreres, i es dóna en elles el fet paradoxal segons el qual la destrucció deliberada d'una porció de la superfície terrestre exerceix un paper constructiu d'espais diferenciats. En el cas molt particular del marès, els seus centres d'extracció es converteixen en elements del terreny visualment atractius, i fins i tot dignes des d'un punt de vista paisatgístic. En definitiva, els jaciments de marès, explotats o no, formen part del paisatge i esdevenen paisatge per se.

Paisages Hibrides és el títol amb el que es presentà a la Fondation Hellénique de París un projecte de restauració paisatgística executat amb èxit a una antiga pedrera de marbre a Dionysos (Àttica, Grècia), firmat per l’arquitecta grega Aspasia Kouzoupi, juntament amb Nella Golanda, amb les que vaig coincidir al IXème Congrès International sur la Pierre Sèche fet l’any 2006 a l’illa de Mytilene (Lesbos). El resultat no és tant una restauració com una reinvenció de l’espai intervingut. Una reinvenció necessària, perquè l’alternativa no industrial de les pedreres abandonades –al capdavall, el paisatge construït està vinculat a la situació econòmica del moment– passa per l’adopció d’altres usos, altres objectius, entre els quals es troba la valorització paisatgística. El primer encert del projecte d’Aspasia Kouzoupi és l’aposta per la posada en valor del paisatge propi, i el rebuig consegüent dels paisatges exportats. El segon encert és el reaprofitament del material lític preexistent, residual. La solidesa natural de la pedra dóna com a resultat un espai escultural igualment sòlid, amb voluntat de permanència. Després d’estabilitzar els talusos, condicionar els forats i proveir el lloc d’accessos, la pedrera en qüestió, a la muntanya de Pendeli, és ara un espai lúdic de 35.000 m2 des del qual es pot escapar del malson posmodern, dels temps líquids, els de l’oblit de la raó.

Una segona excel·lent proposta de valenta ‘reinvenció’ és la de l’arquitecta mallorquina Catalina Salvà, per a qui les pedreres “són espais d’oportunitat paisatgística i funcional, i més, en la limitació física i material de les illes”. A partir d’aquesta premisa, Catalina Salvà proposa la modificació dels criteris continguts al Pla Director Sectorial de Pedreres de les Illes Balears, segons el qual els projectes de restauració de les pedreres abandonades s’entenen com a projectes per reblir la pedrera amb material inert, cosa que suposa la seva eliminació física. En comptes de reblir les pedreres –i perdre-les–, la idea és dotar-les d’oportunitat paisatgística. És el cas concret del projecte de recuperació d’una pedrera de marès i la seva reconversió en un nou cementiri a la localitat de Llucmajor (Mallorca). (Vid. http://paisatgestransformats.blogspot.com/).

El projecte va ser presentat l’any 2008 a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès (ETSAV, UPC), i, en paraules de l’autora, “es treballa en la combinació de dos recorreguts: un de reconeixement progressiu de la pedrera (associat als recorreguts del cementiri on la profunditat de l’excavació és directament proporcional al grau de contacte amb els difunts) i l’altre de trobada instantània de la pedrera (recorregut que no interfereix mai amb el programa del cementiri)”. En definitiva, “el cementiri succeeix com una gran excavació. L’accés esdevé una gran rampa de descens cap al seu interior, en un recorregut sempre descendent”. Fer-ne una lectura en clau mitològica és aquí inevitable: la pedrera com un inframón en el que els vius tenen accés al niu subterrani dels morts, després d’una catàbasi inofensiva.

Dos exemples il·lustrats de dues lectures paisatgístiques de pedreres de marès d’extracció manual (antigues) i d’extracció mecanitzada (modernes), es posen en la part final d’aquest post. La morfologia espacial de les pedreres de marès de les Balears és distinta a les pedreres de diferents generacions. Per una part, el mètode d’extracció manual es fonamenta en l’ús d’unes eines específiques l’empremta de les quals s’observa en els talls incomplets de les pedreres abandonades. L’acció de l’escoda –l’instrument en forma de martell que s’utilitzava per treballar la pedra–, actuant en un pla oblicu, produeix parets bisellades (tallades obliquament), essent l’espai resultant arrodonit, corb, irregular i heterogeni. Pel contrari, el sistema d’extracció a màquina actua sobre un front superficial horitzontal i es fonamenta en l’ús d’una màquina equipada amb una serra de disc vertical i altra horitzontal, col·locada sobre un rail. Les peces tallades resultants són paral·lelepípedes, i el material obtingut prové així d’un mateix nivell estratigràfic, de manera que les seves característiques morfològiques són pràcticament idèntiques. El resultat és que l’extracció mecanitzada produeix espais homogenis, cúbics i profunds. El primer referent d’aquestes idees el trobam al llibret Pedreres i trencadors, de Laetitia Sauleau (1985), recollides posteriorment en l’article Lectura paisajística de las canteras de marès de Mallorca (Alomar Garau, G., 2009. Actas del XXI Congreso de Geógrafos Españoles. Geografía, territorio y paisaje, AGE). Les dues següents imatges provenen d'aquesta última referència bibliogràfica.

Holt-Jensen i la geografia

Per posar llum als dubtes que hi poden sorgir sobre la naturalesa geogràfica del Paisatge, o la paisatgística de la Geografia, recuperem la següent apreciació d'A. Holt-Jensen (1992. Cf. la bibliografia en aquest mateix blog) a propòsit del caràcter 'visual' de la Geografia: Més que qualsevol altra ciència social o espacial, opina Holt-Jensen, la Geografia és també ...

... “una ciència visual amb similtuds amb l’arquitectura i la història de l’art. En ensenyar geografia, analitzam paisatges i mètodes de representació visuals. Els models visuals i els mapes temàtics que expliquen els patrons geogràfics incrementen el nostre coneixement i comprensió del món, en part, perquè activen formes de pensament a les que no és possible arribar amb les paraules o els nombres”.

Arqueologia del paisatge

El paisatgisme històric (l'arqueologia del paisatge) és una interessant elecció de recerca amb no poques possibilitats d’èxit. El geògraf atret per l’estudi de la conformació històrica de l’espai humanitzat, trobarà en la disciplina del Paisatge una via de treball amb múltiples possibilitats. També veurà l’oportunitat de descobrir-nos –i sorprendre’ns– els escenaris en els quals es desenvolupà la vida dels homes que, abans que nosaltres, ocuparen les places o els camps del present. Independentment del fet que, fins ben entrat el segle XV, la noció moderna de paisatge era desconeguda en les societats ‘occidentals’ del passat, el cas és que l’exploració científica de la documentació gràfica històrica disponible ha de permetre arribar, convenientment interpretada, a importants conclusions sobre els ‘paisatges’ que un dia remot el sol il•luminà per als ulls dels avantpassats, tant a les colònies insulars romanes o a les andalusines, com als homes del Renaixement, i així de cada època. L'arqueologia del paisatge pot posar-se en pràctica de manera més o menys immediata amb mitjans fotogràfics, tot seguint una metodologia com la que proposa la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine ...

"... à l’origine de la première commande d’un Etat passé à des artistes photographes, commande mythique, la fameuse Mission héliographique de 1851 faite sous l’éphémère Seconde République par la Commission des Monuments Historiques".

Veugeu-ne, tot al respecte, L’observation photographique au service des politiques du paysage (2009): http://www.mairieconseilspaysage.net/documents/Programme.pdf.

En el cas de les Balears, i de Mallorca en particular, està per fer, només com a exemple, una Tesi sobre la dinàmica del paisatge urbà o rururbà a partir de l’observació dels escenaris retratats per la pintura mallorquina del segle XIX –les aquarel•les de l’Arxiduc Lluís Salvador bastarien per a aquest propòsit–. La literatura esdevé aquí un recurs no menys interessant, com ho demostra la lectura de certs textos àrabs andalusins, rics en mencions que susciten l’interès del geògraf o l’historiador del paisatge.

Si autors àrabs com Al-Šaqundī (mort l’any 631/1232), el geògraf Al-Zuhrī (mort entre 1154 i 1161) o Ibn Hawqal (segle X) descriuen unes illes –les Balears– riques des d’un punt de vista agrícola, ramader i comercial, especialment variat en explotacions agràries sembla que fou el districte de la ciutat de Mallorca –ahwāz al-madīna–, en la que es consigna, en la documentació catalana del segle XIII i sobretot al Llibre del Repartiment, una densa combinació d’horts (al-munya, especialment nombrosos), terra/es (ard), camps (faddān o al-fahs), prat/s (marj), vinya/es (karma o karm) i jardí/ns (rusāfa). Diu RIERA FRAU (1993) que “els horts de Madina Mayūrqa ocupaven una gran part de l’espai intra-murs en el moment de la conquesta feudal. Tot i això, el territori potencialment irrigable era molt més gran, abastant la pràctica totalitat del solar de la ciutat. Als darrers moments de l’època islàmica, els horts es mantenien a la zona que limita amb els murs de la ciutat i l’alcassaba, i al sector més proper a l’entrada de l’aigua dins la ciutat, així com en els dos costats del torrent”. No hi ha dubte que els ‘fragments’ de paisatge retratats pel dibuix o la paraula dels autors d’altres èpoques són en molts casos retrats de paisatges que ja no existeixen, o de paisatges que ocupen a hores d’ara un estrat inferior, subterrani, de la superfície terrestre. Sota els carrers, places i avingudes actuals s’oculten –no dic ‘intactes’, però sí reconeixibles si es fa arqueologia del paisatge– patches romans, àrabs, medievals, renaixentistes, moderns. Enterrades sota la plaça de la Porta del Camp de la ciutat de Palma resten, ocultes, la porta i el camp.

Horts extramurs de la ciutat de Palma, al segle XIX. Al fons, el Baluard del Príncep.

Porta i camp de la Porta des Camp de la ciutat de Palma, en una aquarel·la del segle XIX. L'espai extramurs constituí durant segles un paisatge rural actiu des d'un punt de vista agrícola i ramader.

'Jardí' i passeig rururbà sota l'actual palau de l'Almudaina de la ciutat de Palma, a l'època de la visita de la reina Isabel II.

La imatge cartogràfica de la Mediterrània

La imatge cartogràfica de la Mediterrània ho és necessàriament de les seves illes, i les illes han tingut històricament un tractament geogràfic propi, autònom. Fora de la noció ‘geogràfica’ d’illa –porció de terra completament envoltada d’aigua–, la seva definició no és tan senzilla, ja que, d’acord amb aquesta mateixa noció, el planeta sencer pot esser considerat una illa. Hi ha illes que són continents sencers, com Austràlia o Groenlàndia, i n’hi ha que adquireixen la categoria de país, com Japó o Gran Bretanya. Les illes sumen si fa no fa més de 500.000 a la Terra, i de vegades formen arxipèlags enormes com el d’Indonèsia, amb unes 13.000 illes. Inevitablement, Hesíode i Homer (circa s. VIII aC), el Llibre XIV d’Estrabó (64 aC - 24 dC) o Diodor de Sicília (s. I aC) parlen d’illes. Diodor mateix n’escriví un tractat (Nesiotiké) que ve a constituir el primer ‘illari’. Després d’ells, el tema insular inclou Plini i Mel·la, entre d’altres, i a partir del segle XV, basats d’alguna manera en els autors clàssics, apareixeran els primers i més famosos Isolarii italians, com el de Buondelmonti (1420), Bordone (1528) o Porcacchi (1576).

La cartografia és l’art de la representació de terres i mars, a escala, sobre una superfície plana, i el precedent de cultura clàssica és potser el Perimetron d’Anaximandre († c. 546 aC), en el que la Mar Mediterrània apareix representada com una ‘mar interior’, envoltada cap al nord per les muntanyes dels Alps i els Càrpats, i el riu Danubi que desemboca a l’actual Mar Negra. A l’est, enfora, es representa el Mar Caspi fins els deserts d’Àsia Central. Àfrica surt representada com a Líbia.

La línia litoral de l’espai geogràfic representat presenta a obres clàssiques o medievals com les citades certes imprecisions i vaguetats les quals, donades les circumstàncies, ens obliga a esser condescendents. Els geògrafs o els viatgers del passat no podien sinó observar l’entorn bé des de terra o des del mar, és a dir de forma inevitablement oblíqua. El resultat cartogràfic són imatges fragmentades, i, sobretot, deformades de la realitat. Només la visió perpendicular, ortogonal, permetrà, amb el temps, una interpretació exacta i correcta dels límits representats, tant els de les illes i fronts marítims, com els dels mosaics de paisatge. Malgrat tot, la gran bellesa formal dels primers mapes els exonera de la inseguretat de la seva delineació.

Mercantilització del paisatge

Tot seguint Carl O. Sauer (The education of a geographer. Annals of the Association of American, Geographers, 1956. Vol. 46, 287-299), en aquesta assignatura es defensa la necessitat d’observar i de reflexionar sobre el significat de cada paisatge de la Terra. Contemporàniament, el paisatge ha agafat una deriva ‘economicista’ tan oportuna com perillosa. D’una banda, el paisatge s’ha socialitzat. De l’altra, s’ha mercantilitzat, i com a tal se’n fa publicitat. Tots dos efectes troben a l’illa de Menorca excel•lents exemples com el que il•lustra la fotografia nocturna que acompanya aquest post. ‘Ruta paisatgística del camí del far de Punta Nati’, diu el cartell. És a dir, el paisatge esdevingut reclam turístic, i per extensió recurs econòmic. El paisatge com a protagonista. És així com l’espai geogràfic ha viscut un procés de funcionalització paisatgística sense precedents, si entenem per funcionalització l’atribució a un territori un ús concret, per convertir-lo en un medi de producció específic, aprofitant certs factors físics continguts en ell. Per altra part, que el paisatge serveixi a hores d’ara com a mer reclam publicitari posa de manifest algun contrasentit: l’Administració pública no inverteix en la restauració i manteniment dels paisatges de producció agrària, però ha esdevingut una gran empresa de publicitat que ens anima a visitar-los massivament, val a dir a malaurar-los. És aquesta l’última amenaça que pesa sobre certs paisatges de la Terra, els nous i molt rendibles objectes de propaganda institucional.

Goethe i l'atmosfera

De la superficie terrestre estant, els paisatges que contempla l’observador o l’estudiós inclouen sovint una part aèria –val a dir atmosfèrica– que no es pot obviar. No tan sols perquè l’estat de l’atmosfera estableix les condicions físiques de lluminositat sota les quals és percebut el paisatge estrictament terrestre, sinó també perquè el cel pot considerar-se una porció de paisatge per se. No és rar, en aquest sentit, trobar en el ‘paisatgisme’ artístic –intencionat o no– exemples de representacions nuvoloses com les dels stratus dels 'paisatges’ sublims de Turner (1775-1851), els cumulus congestus que acompanyen l’enterrament de Phocion, de Poussin (1594-1665), o els fractostratus opacus que, entre d’altres, pintà un turmentat C.D. Friedrich (1774-1840. A recordar la sentència d’aquest magnífic romàntic: “El sentimiento del artista es su ley”).

De caire científic i artístic alhora són els dibuixos de núvols amb els que J.W. Goethe volgué il•lustrar el seu interès per la meteorologia, i també per la proposta de classificació dels mateixos que va fer el seu contemporani Luke Howard, una classificació avui exitosa. Sobre això, vegeu-ne el text original de Howard Essay On the Modification of Clouds (Philosophical Magazine XVI, London, 1803). Alguns dels dibuixos de núvols de Goethe es poden veure publicats a El juego de las nubes (Versuch einer witterungslehre), realitzats entre els anys 1820 i 1825 durant alguns del seus viatges als balnearis de moda.

Abaix, la primera imatge és la d'un dibuix del mateix Goethe representant altocúmuls, que l'autor alemany interpretà erròniament com a cirrocúmuls (llapis i aquarel•la sobre paper, al Goethe-Nationalmuseum de Weimar). La segona imatge és també un dibuix de Goethe representant un paisatge muntanyós amb nuvolositat orogràfica típica, en aquest cas formacions aïllades de cúmuls de gran desenvolupament vertical. La tercera imatge pertany a On the Modification of Clouds, del citat L. Howard, i representa un paisatge aeri dominat en altura per formacions cirroses, i a sota, estratocúmuls coronats per un gran c. lenticularis.

Paisatge urbà

Des d’un punt de vista morfològic, el paisatge urbà és constituït per una mixtura física, més o menys densa i compacta, d’edificis, monuments, carrers, ponts, túnels i altres xarxes de distribució de persones, aigua, electricitat, gas i comunicacions, o d’emmagatzematge i distribució d’aigües residuals. La màquina urbana està així dissenyada per a la recollida i la concentració d’ésser humans que provenen de les àrees perifèriques més o menys llunyanes, més o menys rurals, més o menys naturals, i que troben en la ciutat les condicions en les que poder satisfer les legítimes ambicions humanes. Els llums de la ciutat, les seves possibilitats electives, atrapen des del lluny la mirada del pastor de les muntanyes o l’agricultor de les valls i les riques planes al•luvials, on creix l’herba i les pletes s’omplen de mates, pins o roselles. Des de la ciutat es creen, s’importen i s’exporten modes i costums. A canvi, la immensa oferta de satisfacció que proveeix la ciutat té una contrapartida que es plasma físicament en forma de contaminació sonora i atmosfèrica, que adquireixen aquí un caràcter permanent.

No obstant, el pitjor dels mals té a veure amb una altra cosa: a la ciutat es perd el sentit del temps, cosa que ocorre com un signe més de la més rabiosa posmodernitat. Les infrastructures urbanes es creen per a una vida curta, de manera que el paisatge urbà esdevé el més dinàmic dels paisatges terrestres, dinamisme que afecta ja als espais públics i les infrastructures més emblemàtiques, com també als seus materials de construcció. La porositat del marès virtuós serà substituït pel porespán fàcil, ràpid i trampós. El majestuós i verdós ficus del parc de la infància, pel l’alumini fred i impersonal. La ciutat del moment entronitza el present, així que en ella s’ha perdut la preocupació pel procés, per la transició, pel lapse de temps. Als jardins urbans importa la planta instantània i es menysprea el lapse entre la llavor sembrada i l’arbre ja madur. També es menyspreen els tapissos de fulles que es formen estacionalment sobre els trespols urbans. Difícil és, així i avui, fer propostes com el Schlossgarten d’Stuttgart (abaix, en la foto) i les fonts de Peter Faller, un disseny de l’any 1960 sorgit de la política alemanya de l’època, de creació de parcs urbans permanents. Parcs en els quals es pot romandre, pensar coses profundes, recuperar el sentit de la contemplació del dia, que és, en definitiva, la recuperació del temps.

Filmació del paisatge

La imparable cultura visual del present i la disponibilitat i consum de tota mena de suports estàtics o dinàmics permet trobar filmacions cinematogràfiques d’utilitat geogràfica i paisatgística com la que es presenta en aquest breu post. Aquesta filmació històrica –un recorregut visual per la ciutat de Barcelona l’any 1908– ofereix la possibilitat de contemplar l’espai geogràfic d’una ciutat mediterrània, pròspera, a principis del segle XX. L’any 1856, un fotògraf de nom Gaspard Félix Tournachon (Nadar) prengué les primeres fotografies aèries de París des d’un globus aerostàtic. El resultat causà sensació no tant per l’atreviment del nou punt de vista sinó perquè canvià completament la forma de veure i entendre la ciutat, la seva morfologia, això que avui reconeixem com 'paisatge' urbà. Des de l’aire, la ciutat prenia un sentit del tot inusitat. Anys més tard, la filmació realitzada per un càmera imaginatiu i agosarat des de la proa d’un tramvia urbà de Barcelona no només causà una ingènua i visible sensació entre els vianants, sinó que el resultat permet conèixer, amb perspectiva històrica, quin aspecte tenia la ciutat, quins eren els seus traçats urbans i, fonamentalment, com era això que avui s’anomena, amb tot encert, ‘mobilitat’. En la filmació destaca la clara ‘democratització’ d’un espai urbà compartit en igualtat de condicions per vianants, bicicletes, carros, muls, cavalls, tramvies i cotxes. També hi destaca l'aleshores vigent divisió classista de la societat de l'epoca, un paisanaje orteguià format per la classe burgesa, obrera, menestral i comerciant.

Paisatges de la posmodernitat

Els ‘paisatges de la posmodernitat’ han rebut i encès tantes reflexions escrites com noms per qualificar-los: paisatges nòmades, paisatges incògnits i territoris ocults (geografies 'de la invisibilitat'), paisatges de l’aglomeració, paisatges de la proliferació, paisatges de cruïlla, paisatges fugaços, paisatges invisibles, paisatges de la por, paisatges quotidians, paisatges aterreritorials, paisatges 'en huelga’, paisatges banals.

Si la modernitat fou un projecte de civilització que comença al segle XV i es consolida el XVI, XVII, XVII i XIX (en ordre cronològic, amb el Renaixement italià, la Il·lustració –el seu projecte de dur l’home cap a un futur millor i una societat perfecta dins un espai sense conflictes orientat per la ciència–, el Romanticisme alemany, l’Humanisme, la Revolució Francesa i la Revolució Industrial) ... la posmodernitat significa la fi de les ideologies. Si la modernitat fou una aposta pel desenvolupament positivista i per la fe cega en el progrés, la raó, l’ordre i la manufactura fordista, la posmodernitat representa una crítica a l’ortodoxia i un intent de reorganitzar la concepció de l’individu i la societat. L’‘endemà perfecte’ de la modernitat acabà concebint la persona en una variable estadística, part d’una maquinària col·lectiva superior. El pontificat de Le Corbusier és en aquest sentit sintomàtic: l’arquitecte suís es dotà d’una ‘biblia’ que descriu l’home prototípic de la nova societat: Le Modulor. Aquest home fa 1,829 metres d’estatura, té uns genolls a 0,432 m i el melic a 1,130 m del terra. El seu braç aixecat sobre el cap ho fa a un màxim de 2,260 m dels peus.

La nova ‘ciència urbanística’ tractarà de planificar tot això, però de sobte irromp l’anomenada posmodernitat i es forma una nova realitat espacial i social que els models urbanístics a l’ús –ningú, en realitat– són incapaços d’explicar amb claretat meridiana. El posmodernisme representa avui dia el posindustrialisme i el posfordisme dels marxistes, la revolució de la microelectrònica i de la informació. Amb ella es proclama l’heterogeneïtat, la fragmentació, la desconstrucció, la diferència, la singularitat, l’específic. Per tant, es rebutja la ciència unificada i total. A partir d’aquestes premises comença a nedar el posmodernisme, i a produir-se la seva deriva cap a l’efímer, les ‘rugositats’ de Milton Santos (1990), la cultura de masses, trivial i mediàtica, l’arquitectura erràtica, la banalització de l’espai, la ‘urbanalització’. El posmodernisme és també l’era del culte a l’estètica i a la customització. En defintiva, un ‘tot s’hi val’. D’aquesta guisa comencen a proliferar els paisatges aterritorials, els paisatges de lo transitori, no-llocs (aeroports, supermercats, autopistes, habitacions d’hotel), les edge cities del geògraf Francesc Muñoz (Cf. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Ed. Gustavo Gili, 2008). En la imatge (abaix, enmig), arquitectura temàtica resort a la costa occidental d'Andalusia.

Per la seva banda, l’arquitecte Rem Koolhaas retrata a Lagos la ciutat que acaba convertida en un shopping, i explora la metròpoli africana i ‘hiperbòlica’ de Lagos (Nigèria), la segona ciutat més gran d’Àfrica i una ciutat en constant mutació. La Urban Agglomerations 2003 de l’ONU estima que l’àrea metropolitana de Lagos té la imponent xifra de 840 km2, i una població d’uns 11.000.000 d’habitants, que es doblarà quan es s'arribi a la segona dècada del segle XXI. Tot al respecte, una cita de presentació a càrrec d'Icarus Films:

"Lagos' population is expected to reach 24 million people by 2020, which would make it the third largest city in the world. Every hour, 21 new inhabitants set out to start a life in the city, a life that is highly unpredictable and requires risk taking, networking and improvisation as essential strategies for survival".

A Lagos s’hi adverteix el rostre obscur de la plasmació urbana de la posmodernitat, de la mundialització de la ciutat i, en fi, de l’acceleració de la història. Juntament amb Manufactured Landscapes, Lagos és un film interessant per al geògraf del paisatge que tingui interès en observar les transformacions més esfereïdores de l’espai geogràfic per causa antròpica. Veurà les noves formes d’organització social dins una ciutat permanentment congestionada, i comprovarà el retorn del fordisme de la mà de la imminent primera potència econòmica mundial: Xina.

The poem of the Right Angle plates (Le Corbusier, 1955)

 

El llit de Procust

L’urbanisme té una teòrica finalitat: establir les condicions per a la felicitat social, a través del control o manipulació planificada de la densitat, el tamany, el creixement i l’heterogeneïtat de la ciutat. Per tant, un principi guia la seva planificació: conformar els espais en el quals els ciutadans puguis esser feliços. Per aconseguir-ho, la ciutat es dota de jardins i parcs, amb la qual cosa l’home no fa sinó projectar sobre l’espai urbà les emocions que li suscita el camp, tot cercant una Arcàdia urbana que, tanmateix, resulta difícil aconseguir. No només és que les ciutats són cada vegada més vulnerables, exposades a tota mena d’averies i accidents dels complexes sistemes dels que depèn la seva vida, sinó que l’intent d’escapar del soroll i de la brutor de la ciutat genera una demanda saturadora de tot allò que és espai lliure o lloc obert accesible. Com a conseqüència, la fugida de la ciutat provoca, en definitiva, el trasllat dels problemes urbans a l’espai rural. Això mateix, la proliferació d’urbanites als espais silvestres i l’expansió espacial del fenomen urbà –en un sentit ample– serví d’argument a Harold Carter per a fer una afirmació magnífica, tan categòrica com premonitòria: “lo que ayer era campiña silvestre, mañana será parque urbano”.

Aquesta sentència és especialment encertada per al cas d'anàlisi de l'illa de Mallorca, el sistema urbà de la qual fou analitzat des d'una perspectiva quantitativa en la Tesi doctoral del Dr. Albert Quintana Peñuela. La hipòtesi de partida de l'autor, posteriorment refutada per les dades, és molt clara: A Mallorca desapareix la distinció entre camp i ciutat, i l'illa sencera constitueix una àrea funcionalment urbana, ergo Mallorca pot esser considerada una àrea metropolitana d'una ciutat macrocèfala que és Palma. La serra de Tramuntana, visitada per 30.000 ciutadans de caps de setmana, esdevé aleshores un parc urbà 'carterià'. Més encara, a Mallorca creix la reducció de la fricció de la distància entre ciutats (de sud a nord, els 50,2 km que separen Palma d'Alcúdia es fan en a penes 40 minuts). Una reflexió al respecte, de la mà del mateix Harold Carter: “Quan la fricció de la distància quedi universalment reduïda a zero, aleshores serà quan no existeixin localitzacions privilegiades i quan s’hauran eliminat les desigualtats”. Però aleshores tampoc hi hauran ciutats ni geografia urbana.

Tot plegat, l’urbanisme té un deute inel·ludible –projectar llocs en els que sigui possible la felicitat social– que sovint oblida. La ciutat esdevé aleshores un llit de Procust: a costa d’horribles tortures, en ell s’obliga a l’home a acomodar-se a les infrastructures urbanes, en comptes d’acomodar aquestes a l’home. En contra de l’urbanisme procústeu s’alcen exercicis de paisatgisme urbà que permeten habitar bocins de la ciutat que ens aproximen a l'Arcàdia somiada. Paolo Bürgi (Suïssa), Georges Descombes (França) o la solució Hig Line a Nova York són referents reals de praxis paisatgista que la geografia del paisatge té en consideració com una invitació a la reflexió sobre l'entorn i a l’educació del sentit crític.

Fotografiant el paisatge

Que el 'paisatge' està substituint el 'medi ambient' ja no resulta una novetat. Tampoc resulta estrany que totes dues nocions comencen a mostrar una sinonímia que ve a confondre un poc més el confús món de la semàntica ambiental i territorial. Què hem d'entendre exactament per medi? I per ambient, paisatge, sòl, territori? Ús, cobertura o ocupació del sòl? (valen per a nosaltres les expressions angleses Land Cover i Land Use?). La ciència continua apostant per la compartimentació del coneixement, cosa que ha fet néixer un nou binomi en Geografia del Paisatge: l'arqueologia del paisatge. És curiós observar, per exemple, la proliferació del terme i les referències al paisatge als resums anuals de la Society for American Archæology.

El cas és que a principis del segle XX els geògrafs i arqueòlegs britànics advertiren les bondats de l'ús dels mapes de distribució espacial de certs trets de les cultures materials passades, i avui dia fem 'història del paisatge' (al capdavall, de les 'cultures materials del passat') quan recorrem a la fotointerpretació d'imatges aèries com les dels vols aeris dels anys 1941-1943 fets a la península Ibèrica per la Royal Air Force britànica (RAF), o les del més conegut 'vol americà' dels anys 1956-1957, que inclou les Balears. Un dels fronts metodològics per estudiar els paisatges històrics és l'observació de fonts documentals fotogràfiques, tan efectives com variades. Vegem-ne només, molt breument, un cas: el de With a Camera in Majorca, de l'any 1907, amb textos de Margaret D'Este i fotografies de Mrs. R. M. King, i publicat per G. P. Putnam's Sons, de Nova York i Londres. Les il·lustracions d'aquest llibre de viatges, com les d'altres llibres amb virtuts similars, són d'obligada consulta per als geògrafs i paisatgistes interessats en l'evolució diacrònica de les formes i l'aspecte del solar mallorquí, menorquí o eivissenc. With a Camera in Majorca pot esser consultat online per cortesia, com sempre, de l'Open Library. En la imatge, l'imprescindible mapa del recorregut mallorquí de la senyora d'Este, fet a mà, tan cartogràficament correcte com concís.

Classificar el paisatge

Sobre les sis propostes de classificació dels paisatges fetes en aquesta assignatura, la imatge que acompanya aquest post és descriptiva de la que és la unitat mínima de l'epigeosfera, anomenada Zona, i que té un tamany entre els 15 i 100 milions de km2. Les Zones són unitats de paisatge cartografiables a escales molt petites (1:1.000.000), i se solen representar en forma de bandes simètriques, zonals, paral·leles a l’equador, i distribuïdes latitudinalment (zones polar, temperada, subtropical o equatorial). Així, la classificació de les unitats de paisatge per la seva ‘localització’ espacial es fa en funció de l’espai geogràfic que ocupen en la Terra, de manera que els paisatges, per diferenciar-se primàriament, segueixen un criteri de 'zonalitat' basat fonamentalment en el gradient tèrmic de la Terra, gradient que depèn de dues coses: la latitud i l’altitud del terreny.

La imatge representa una mena d'histograma espacial segons el qual la major part de les terres emergides del planeta Terra compareixen a una latitud d'uns 60º N, mentre que les superfícies oceàniques dominen de llarg la latitud 60º S. La zona equatorial és molt més marítima que continental -amb les conseqüències climàtiques de primer ordre que es deriven d'aquest fet-. Pel que fa a la longitud, els meridians compresos entorn dels 30º E són els que presenten una major superfície terrestre i una menor superfície oceànica.

Dersú Uzalà

Dersú Uzalà (Дерсу Узала) és la narració cinematogràfica (Akira Kurosava, 1975) que es va fer d’un llibre que va escriure el capità i geògraf rus Vladímir Arsèniev (1872-1930) a principis del segle XX, i que descriu els seus viatges d’exploració de la regió del riu Ussuri (Sibèria), a la part més oriental de Rússia. El paisatge: la boscosa taigà. El context històric en el qual es fa la narració és el d’un Estat, el rus, que encara està en poder dels tzars, i que va encarregant a l’Exèrcit imperial que faci prospeccions geogràfiques i cartogràfiques d’un territori que és, a grans trets, completament desconegut. Als anys de la narració, entre 1902 i 1910, la fotogrametria aèria encara no està ni molt menys desenvolupada, de forma que la confecció de mapes no tenia més remei que fer-se sobre el terreny, és a dir amb allò que avui coneixem amb el nom de ‘treball de camp’. A Vladivostok, ciutat en la qual va viure el capità Arsèniev, hi ha un museu dedicat a la seva obra com a explorador, i del que pos aquest magnífic mapa ‘corologico-etnogràfic’. Vegeu-ne l'àrea cartografiada al Google Earth (descarrega l'arxiu .KML). La portada del llibre és la d’una edició russa de l’any 1944.

Un breu apunt a Dersú Uzalà, de caràcter lingüístic, que faig com a antic estudiant de rus a l'Institut de Llengües Modernes de l'Estudi General Lul·lià:

Dersú parla un rus un poc infantil, molt simple i de vegades gramaticalment incorrecte. Així, utilitza constantment, de forma errònia, la primera persona del nominatiu: Per dir ‘jo’ (en rus я = ià) diu ‘meva’ o ‘la meva’ (en rus моя = maià). O sigui que fa servir el singular femení de la primera persona del genitiu. Vegem-ne tres exemples de frases de Dersú:

1. "Моя думай, надо туда ходи" = ‘meva’ crec que hem d’anar-hi (‘mia’ creo debemos ir allí).
2. "Моя недавно Тадушу пришел" = ‘meva’ vinc a Tadusha no fa molt (‘mia’ vengo a Tadusha hace poco).
3. "Как ваша понимай нету? Посмотри сам" = Com ‘vostra’ no ho sabeu? Mira-ho per tu mateix (plural femení de la segona persona del genitiu)

Una altra apreciació d'aquesta mena: Per Dersú, els homes, els animals i els elements de la naturalesa són ‘persones’, 'gent' (люди = es pronuncia ‘liúdi’). Algunes traduccions tradueixen люди com a ‘homes’, però el correcte és ser fidel al rus de Dersú, i dir, com ell fa, люди, ‘la gent’, ‘les persones’.


Dos breus apunts més, des de la perspectiva geogràfica:

Sobre el tractament que fa el cinema dels fenòmens meteorològics, és curiós observar com la major part de les pel•lícules a l'ús mostren un ambient atmosfèric d’establitat. En canvi, hi ha casos de pel•lícules que aprofiten i exploten el recurs meteorològic (la pluja, el vent...) i l’incorporen dins la vida dels protagonistas. Un cas exemplar d’això és precisament Dersu Uzalà. Aquí, els elements atmosfèrics estan molt presents, i si ho estan és per recordar-nos que la relació entre l’home i el medi és primordialment una relació d’adaptació a la naturalesa, i en concret a les condicions meteorològiques més adverses. La incorporació dels fenòmens atmosfèrics a certes pel•lícules serveix per ressaltar una idea clau en la relació de cinema i geografia, i és la idea de la verosimilitud, de la veracitat de la narració o de la història que es conta. En aquest sentit, Dersú Uzalà és una pel•lícula veraç, creïble. Transmet autenticitat. Un dels primers elements d'aquesta sensació és el recurs que es fa, precisament, de les condicions atmosfèriques, fins al punt que aquestes condicions, en algun moment de la pel•lícula, adquireixen la categoria de protagonistes, com per exemple li passa a una llarga escena en què el vent ho inunda tot.

Per altra part, les pel•lícules a l’ús que mostren el paisatge com a recurs en si, tenen una tendència a magnificar-lo, a destacar premeditadament les seves virtuts estètiques o més singulars, amb l’únic objectiu d’impressionar-nos. En el cas de Dersú Uzalà això no passa, perquè en ella no hi ha cap pretensió de mostrar exotismes romàntics, ni tampoc de ressaltar magnificències paisatgístiques perquè ens causin una impressió. Al contrari, Akira Kurosava no va pretendre impresionar-nos, sinó emocionar-nos, que és molt diferent. I si ho aconsegueix és perquè el tractament del paisatge com a recurs es fa de manera molt indirecta i, sobretot, molt discreta o fins i tot inapreciable. De fet, l’aproximació al paisatge es tan discreta, si és que es fa, que són els personatges els que serveixen de conductors perquè l’espectador aprecii, per ell mateix, les qualitats del paisatge.

Més encara: A Dersú Uzalà, la naturalesa es converteix en paisatge, però si ho fa, i atenció aquí, és perquè l’únic personatge que potser reinterpreta la naturalesa en clau paisatgística, qui potser eleva la naturalesa a la categoria de paisatge, és un personatge cultivat, és un personatge que ve de la ciutat, un home il•lustrat. En definitiva, és un personatge, el capità Arsèniev, que prové d’una societat paisatgística (per utilitzar el concepte d’Augustin Berque). El cert és que a Dersú Uzalà només hi ha una escena 'de contemplació', i ve de la part del capità Arsèniev. Per contra, si ho llegim bé, el personatge Dersú, el nòmada, el ‘salvatge’, no té una visió ‘paisatgística’ de la naturalesa. La relació de Dersú amb la naturalesa és una relació únicament utilitària, funcional. En definitiva, Dersú no sublima la naturalesa per convertir-la en una entitat estètica. Per a ell, la naturalesa, el medi, és només 'espai geogràfic'.

A. Berque i les 'sociétés paysagères'

En aquesta assignatura i enguany, s’opta per defensar plenament la idea segons la qual quan un individu que no pertany a una ‘societat paisatgística’ contempla la diversitat fenomènica de l’espai que l’envolta, no fa d’ella una ‘lectura paisatgística’. Serveixi com a exemple el següent: Imaginem un camperol romà del segle II, ocupat un dematí qualsevol en controlar el creixement dels pèsols que té cultivats al fundus o a l’hortus. L’home aixeca el cap i contempla durant un instant l’espai circumdant, especialment agradós. El que hi veu no és, precisament, paisatge. De fet, és impossible que ho sigui, per una raó obvia: els romans no tenien, ni en l’idioma ni en el cap, la idea de paisatge. De les 7.000 llengües que existeixen al món (http://indigenoustweets.com), quines realment contenen un mot que signifiqui ‘paisatge’ en els mateixos termes semàntics que el nostre actual?. Encara més, si substituïm el romà per un pagès balear ben entrat el segle XX, el resultat serà el mateix. Per què?

La resposta la trobam, fonamentalment, en A. Berque i J. Maderuelo, qui recorda que “el paisatge és un constructe, una elaboració mental que els homes realitzam a través dels fenòmens de la cultura”. En aquest sentit, ni la cultura romana ni la baleàrica havien desenvolupat aleshores el concepte de paisatge. El terme castellà paisaje no està documentat fins l’any 1708, i tardaria encara molt més en arribar a l’illa de Mallorca. Ni tan sols en la determinació de l’emplaçament d’unes cases de possessió hi ha hagut una ‘elecció paisatgista’, com tampoc la hi va haver en la decisió de l’emplaçament del Partenó sobre l’abrupta colina de l’acròpoli d’Atenes, o la Vil·la Adriana, als afores de Tívoli. Podem pensar que el que nosaltres veiem des de l’acròpoli estant són els mateixos objectes reals que miraren els homes del segle V aC. No podem mirar el mateix. Perquè la nostra mirada –l’afirmació torna a ser de J. Maderuelo– “és el fruit de l’acumulació i decantació d’experiències visuals que passen per la contemplació de múltiples fenòmens nous, anteriorment inexistents”.

En definitiva, el camperol baleàric de mitjan segle XX no 'veia' paisatges, sinó una composició escènica amb ‘objectes’ en moviment –rodes de molins, estris agrícoles, aigua corrent–, de manera que la seva relació amb el medi no era sentimental, sinó utilitària, pràctica, funcional. No era paisatgística. És el tòpic –per deformació romàntica– allò que fa que s’utilitzi el terme paisatge per citar fenòmens que han ocorregut en èpoques en les que no existiren ni el concepte ni la paraula que el designa. En aquesta mateixa línia, també és profundament erroni creure que la idea de bellesa està universalment unida a la idea de naturalesa, que la naturalesa en si mateixa no pot esser més que bella, i que, per això, tot ésser humà disfruta de la bellesa dels paisatges. Dedicaré un futur post a comentar algunes qüestions relatives a l’orofòbia, per tractar d’il·luminar la por o el menyspreu de l’agricultor de les planes mediterrànies per les muntanyes.

Tal és la definició d’A. Berque a propòsit del paisatge: “l’expréssion sensible de la relation d’un sujet, individuel ou collectif, à l’espace et à la nature” (Le sauvage et l’artifice. Les japonais devant la nature, 1986). Què és, idò, una 'societat paisatgística’?: Llegim els quatre criteris del mateix Berque (Cinq propositions pour une théorie du paysage, 1994), atenent els quals el paisatge és aquella relació que es dóna en les societats en les que trobam:

1) L’ús d’un mot o representació lingüística per dir ‘paisatge’;
2) L’existència d’una literatura (oral o escrita, en forma de poemes, cançons o altres representacions) que descrigui un paisatge o bé canti la seva bellesa;
3) L’existència de representacions pictòriques de paisatges (pintura o dibuixos)
4) L’existència de jardins o ‘arquitectures’ del paisatge amb finalitats plaentes.

Utopia

L'any 1515 es va publicar a Lovaina la primera edició escrita en llatí d'un llibre que contenia una idea tan estranya com magnífica: Utopia, del canceller humanista Thomas More. Es tractava d'una resposta crítica a la societat anglesa de l'època. El cas és que More hagué de trobar un lloc geogràfic a on situar la societat harmoniosa que retratà, i el lloc triat, l'escenari d'Utopia, no fou sinó una illa perduda enmig del gran oceà. Aquesta ubicació no és, lògicament, casual, ja que l'aïllament se suposa que ha evitat la contaminació dels costums desviats i la corrupció institucional del continent.

Per donar la sensació de llunyania i singularitat, More recorre a la invenció dels noms de lloc (els topònims): L'illa la designa amb el nom 'Utopia' ( = el contrari de 'topia', enlloc, sense lloc). Al riu que creua l'illa l'anomena 'Anhidro' ( = sense-aigua), i a la ciutat l'anomena Amaurota ( = Amaurota urbs, la invisible. L'etimologia és grega, perquè és una adjectiu que designa quelcom difícil de veure, obscur, o sigui 'el que no es veu').

Diu J. Maderuelo que a Utopia hi ha sentiments de tristesa i fenòmens relatius al clima que seran "elements importants per a configurar la futura idea de paisatge". Però altre element d'interès, de caràcter cartogràfic, és que el llibre ve il·lustrat amb un mapa (Utopiae Insulae Figura): No es tracta d'una representació plana, ni tampoc presenta escala ni molt menys un sistema de coordenades, però si alguna cosa fa que aquesta il·lustració es pugui considerar un mapa és que, en primer lloc, es tracta d'una simplificació de la realitat (una 'generalització', en definitiva). En segon lloc, recull certs signes convencionals de ciutats, cases fortificades i un riu. Al fons, es dibuixa la línea de costa del continent, amb siluetes de muntanyes, boscos i una ciutat litoral.

Land System

Land System és una interessant proposta analítica i de classificació del paisatge, que potser donaria excel·lents resultats aplicada al cas d'unitats de paisatge de l'àmbit mediterrani balear. Promoguda pel CSIRO australià, l'estructura de la proposta es fa a distints nivells escalars de classificació: Land region (es reserva pel macrorelleu, escala 1:250.000. La serra de Tramuntana mallorquina n'és un bon exemple). Land system (combina paràmetres climàtics i de mesorelleu. Escales entre 1:100.000 i 1:50.000. N'és un bon camp experimental la conca hidrogràfica). Land facet (formes del modelat i la seva gènesi. Escales entre 1:50.000 i 1:10.000 (per exemple, una terrassa al·luvial). Land site (forma, vegetació i ús del terreny. Escales entre 1:10.000 i 1:2.000 (per exemple, la superfície cultivada de la mateixa terrassa al·luvial). Vegeu-ne al respecte el General Report on Survey of Catherine-Darwin Region (CSIRO, Melbourne, 1953), amb múltiples exemples gràfics de Land Systems:

http://www.clw.csiro.au/publications/landresearchseries/lrs1.pdf

En la imatge, tall longitudinal amb el resum de les característiques paisatgístiques del Brocks Creek Ridge Land System (Christian i Stewart, 1968):

Ecologia del paisatge

L'Ecologia del Paisatge estableix que els paisatges estan conformats per 'elements' espacials, que poden esser representats (cartogràficament i idealment) segons un model conegut com 'PATCH-CORRIDOR-MATRIX MODEL' (Forman, 1995). Sota aquest model, al paisatge es reconeixen típicament tres principals 'elements', l'extensió i la configuració dels quals defineix l'estructura d'aquest paisatge: matrius, fragments i corredors. Un bon resum d'aquests conceptes i la seva utilitat en l'anàlisi del paisatge es pot trobar al següent document PDF (Landscape Ecology and Ecosystems Management, per Thomas G. Barnes):

http://www.landscapeonline.de/archive/2008/3/LO3_Hoechstetter_etal_2008.pdf

Patch: Landscapes are composed of a mosaic of patches (Urban et al., 1987). Landscape ecologists have used a variety of terms to refer to the basic elements or units that make up a landscape, including ecotope, biotope, landscape component, landscape element, landscape unit, landscape cell, geotope, facies, habitat, and site (Forman and Godron 1986). Any of these terms, when defined, are satisfactory according to the preference of the investigator.

Corridor: Corridors are linear landscape elements that can be defined on the basis of structure or function. Forman and Godron (1986) define corridors as “narrow strips of land which differ from the matrix on either side. Corridors may be isolated strips, but are usually attached to a patch of somewhat similar vegetation”.

Matrix: A landscape is composed typically of several types of landscape elements (usually patches). Of these, the matrix is the most extensive and most connected landscape element type, and therefore plays the dominant role in the functioning of the landscape (Forman i Godron 1986).

Yi-Fu Tuan

És molt interessant l'apreciació del geògraf xinès-americà Yi-Fu Tuan, segons la qual la geografia és el mirall de l’home (de manera que conèixer el món és conèixer-se a un mateix). Això duu a la idea que l’estudi del paisatge és l’estudi de l’essència de les societats que l’han modelat. “Space is freedom and place is security”, diu el geògraf.

Schiller, Goethe i els Humboldt

Landschaft ist der Totalcharakter einer Erdgegend (“paisatge és el caràcter total d’una regió de la Terra”), diu el geògraf A. von Humboldt (1769-1859) a propòsit del concepte de paisatge. De fet, la ciència i la pràctica geogràfica té ja una llarga i dilatada tradició en el seu estudi, i el mateix concepte científic de paisatge l’engega la geografia alemanya dels segles XIX i XX, amb Ritter i el mateix Humboldt. En la imatge, recorregut del científic des d'Europa a Amèrica del Sud.

No oblidem, tanmateix, la influència romàntica en aquest últim autor. En el següent dibuix, obra d'Adolph Müller cap allà l'any 1797, es pot veure en alegre tertúlia a Schiller, Wilhelm i Alexander von Humboldt, i Johann Wolfgang von Goethe, a Jena.

'Boulevards' a Palma

L'estudiant B. Scotto ens envia un conjunt d'imatges de la ciutat de Palma, de principis del segle XX. En destaca la de les actuals 'avingudes' de Palma, que en la seva part central estaven ocupades per un ampli i arbrat boulevard. La imatge ve perfectament a compte perquè parlarem d'aquesta mena d'evolucions al capítol de l'assignatura que dedicarem al paisatge i la ciutat.

Viatges virtuals

Per fer-ne una lectura paisatgística: Viatge virtual al Transiberià. Des de Moscow a Vladivostok, 150 hores de vídeo permeten contemplar els paisatges del trajecte des de la finestra del tren (9.000 km, dos continents, 12 regions i 87 ciutats). En la part inferior, una finestra amb un mapa per a ubicar el viatger. A la dreta, es pot escollir música per acompanyar el trajecte o escoltar el recitat de peces literàries de Tolstoi o Gogol. També es presenta un llistat de llocs recomanables, si el vitager virtual vol botar-se alguna etapa:

http://www.google.ru/intl/ru/landing/transsib/en.html.

Ànsia paisatgística

Una sentència i un text, a propòsit del Romanticisme:

C. D. Friedrich (1774-1840): “El sentimiento del artista es su ley”.

Rafael Argullol, sobre la raó de l'ànsia paisatgística del Romanticisme (La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, 1994, Destino):

“La autonomización total del paisaje respecto al protagonismo humano no se da hasta la pintura del Romanticismo. La mente romántica está tan insaciablemente –y tan infructuosamente– anhelante de alcanzar la totalidad y la unicidad, que erige al Espíritu de la Naturaleza en el genuino representante estético de su ansia: ésta es la razón de que el paisaje, cada vez más importante desde la crisis renacentista, se constituya en la principal manifestación de la pintura romántica”.

Lectura paisatgística de Die Balearen

Localment conegut com s’Arxiduc, l'Arxiduc Lluís Slavador d'Àustria arriba a Mallorca l’any 1867 i fixa la seva residència a les localitats de Deià i Valldemossa. Les terres comprades i gestionades per ell les dedicà al cultiu de verdures i llegums, arbres fruiters i vinyes. Escriví més de 50 llibres, entre els que destaca Die Balearen Geschildert in Wort und Bild (Les Baleares descrites per la paraula i el dibuix, 1869-1891), obra de varis toms en la qual descriu els usos, costums i paisatges de l’arxipèlag balear. La importància del personatge en el retrat antropològic i paisatgístic decimonònic de les illes Balears és indubtable. Les seves aquarel·les i dibuixos, i molt més, poden esser consultades al magnífic portal alemany: http://ludwigsalvator.com/. Interessant és també l'enllaç d'accés a la llibreria digital per consultar l'original de Die Balearen in Wort und Bild: http://digibook.reithofer-partner.at/. La llibreria està a l'apartat BÜCHER. Cada pàgina és una imatge .JPG com la de l'exemple, que pot descarregar-se.

E. Martínez de Pisón

Vídeo amb el geògraf Eduardo Martínez de Pisón, sobre la noció de paisatge: "El hombre tiene paisaje, que es territorio más cultura".

Ríos y Mareas

Dos documentals que s'han de veure:

Ríos y Mareas (2001), de Thomas Riedelsheimer: retrata el procés creatiu i la forma de treballar del fotògraf i escultor Andy Goldsworthy, i l'ús que fa de fulles, branques, pedres, gel, aigua o arena.

Paisatges Transformats (Manufactured landscapes), de Jennifer Baichwal.