16/7/18

Màster en Paisatge i Restauració. UIB, 2018-2019

Nova edició del Màster en Paisatge i Restauració, titulació ofertada per la Universitat de les Illes Balears per al curs 2018-2019. El Màster habilita per a exercir com a paisatgista, i ofereix formació especialitzada orientada a la posada en pràctica de projectes de paisatge, així com al reconeixement dels valors ambientals i estètics del paisatge. El paisatge, el territori, l’agricultura, els jardins, l’arquitectura i la seva restauració o rehabilitació, juntament amb la seva interpretació i anàlisi, són peces clau per obrir un nou espai d’inversió i de treball. En aquest màster es pretén confegir un col•lectiu humà amb coneixements i competències que hem de lligar a valors ambientals i estètics, sota l’ètica de la sostenibilitat, l’autosuficiència i també del decreixement amigable. Ens interessa treballar la recuperació i restauració, amb els recursos de l’entorn, dels espais malmesos o en procés de canvi, com a sortida professional. El nostre objectiu és fer veure que es poden crear nous espais i viure-hi d’altres maneres, més autocràtiques en materials i energia, que tradueixin la idea de la mínima intervenció necessària. La resposta acadèmica als desafiaments del canvi global és un màster que pretén formar professionals preparats per projectar la restauració i el reciclatge territorial i paisatgístic en l’escala local, així com per fer avaluacions quantitatives i qualitatives del paisatge.

La informació completa sobre el Màster en Paisatge i Restauració es pot trobar a: http://www.fueib.es/curs/paisatge
gabriel.alomar@uib.es
formacio@fueib.org
Tel.: 971 25 96 96

22/5/18

Por una didáctica humanística del paisaje ante la encrucijada de su duplicidad epistémica. Per Gabriel Alomar Garau. Article publicat al núm. 4 de la revista UNES. Universidad, Escuela y Sociedad. Universidad de Granada. Març de 2018.

Descarrega l'article: https://www.revistaunes.com/index.php/revistaunes/article/view/44/36

Resumen: En el presente artículo se hace una reflexión en torno a la necesidad de reformular la didáctica del paisaje con vistas a recuperar la tradición cultural de su estudio y su enseñanza, a la que parece que se ha renunciado en no pocos programas docentes. Epistémicamente dividido entre el saber científico y el saber humanístico, el paisaje ha sufrido una orientación metodológica hacia las ciencias de corte positivista, en detrimento de la tradición cultural. Se apuesta, así, por recuperar una mirada comprensiva del paisaje, frente a la mirada explicativa, para lo cual se reivindica una formación humanística del paisaje que dé cuenta de sus orígenes artísticos, de sus bases filosóficas y de sus valores éticos y estéticos. Una formación humanística del paisaje desarrolla el sentido crítico aplicado al entorno, y redunda en el logro de unos paisajes que resulten satisfactorios a los habitantes y visitantes del lugar.

1/5/18

Fisac, Coderch, Sáenz de Oiza ... Paisatge hoteler

Abans es narraven les obres arquitectòniques amb posterioritat a la seva construcció, i això donava el prestigi de l’arquitecte. Avui es fa a l’inrevés. Però aquí, avui, vull fer com abans, i narrar les obres arquitectòniques –obres d’apropiació arquitectònica del paisatge– d’autors com Fisac, Coderch, Sáenz de Oiza, autors d’una arquitectura hotelera magnífica, necessària, culta i potser irrepetible. Començarem per dir que el subministre massiu de serveis d’allotjament turístic al territori de l'arxipèlag balear ha estat el responsable directe de la transformació radical dels seus paisatges d’abans de la dècada de 1950. Les xifres al respecte són clares, espectaculars, definitives: el primer boom turístic, entre 1960 i 1973, es caracteritza perquè es passa de 400.029 turistes l’any 1960 a 3.573.238 turistes l’any 1973 (una multiplicació per 9 en tretze anys). La demanda creixia a un ritme disparat, molt superior al ritme de l’oferta. Va caldre donar allotjament a la demanda disparada. Si l’any 1971 hi havia a les Balears 691 establiments turístics (bàsicament hotels), l’any 1981 n’hi havia 1.167, i l’any 2001, 2.106. La major part de la planta hotelera balear es va construir, precisament, entre el 1960 i el 1975, així que bona part dels hotels tenen avui 40 anys o més d’antiguitat. Hi ha, per últim, una xifra igualment definitiva: l’any 2017 (és com dir ahir), el turisme aportava el 45,3% del PIB balear, de manera que no hi pot haver cap dubte que és ell, el subsector turístic hipertrofiat, el que sosté el creixement econòmic del país balear, com tampoc no hi pot haver dubte que, en sentit contrari, sosté el decreixement de la qualitat paisatgística–.

Qualitat paisatgística? Això es medeix? És quelcom objectivable? No era, la qualitat, una ‘mesura’ subjectiva dels objectes del món, o a tot estirar intersubjectiva? (intersubjectivitat: una mena d’acord comú relatiu a certes convencions, unes normes intersubjectivament vàlides, com per exemple les del llenguatge o les de la bellesa. Tots tenim sensacions pròpies, subjectives, davant els objectes del món, i ens pertanyen, però les nostres reaccions individuals davant ells estan condicionades per una forma comuna de reaccionar). Així que sí, la ‘mesura’ de la qualitat del paisatge –o la d’un edifici i de qualsevol artefacte territorial– és subjectiva i també intersubjectiva, i per això mateix estan autoritzats per practicar-la justament aquells que comprenen les limitacions que imposa la intersubjectivitat, sense abandonar per complet les facultats de la imaginació o del geni creador. No dic que els únics que tenen autoritat en matèria d’estètica siguin per ventura i solament els professors d’Estètica (en aquesta categoria privilegiada no entra el panfletari Azúa), o persones com l’ex-editor d’Acantilado, o jo mateix. Dic que les persones realment autoritzades per parlar de bon gust són aquelles que no tenen perturbades les seves facultats d’apreciar edificis –artefactes humans, clar– com són els hotels mallorquins de Fisac, de Coderch o de Sáenz de Oiza.

Miguel Fisac (1913-2013) va construir o projectar aquí almenys tretze cases unifamiliares (entre elles la seva propia Casa Fisac mallorquina), l’Eurotel Golf Punta Rotja a la Costa dels Pins, de l’any 1968, i l’Hotel Costa de la Luz a Santa Ponsa (1959). L’hotel mallorquí de Josep Maria Coderch és l’Hotel de Mar (1962-1964), al qual en termes despectius més d’un es va referir amb el sobrenom d’Hotel Chocolate. Aquest era, per cert, l’hotel espanyol número 1.000. Per últim, Sáenz de Oiza és l’autor de la Ciudad Blanca a Alcúdia, l'edifici de les casas-tumbona. Algú dirà, criticant a primera vista les façanes i volums d’aquests edificis, que són lletjos, o impactants, o dolents, o equivocats en el lloc. Però l’arquitectura virtuosa –arquitectura ètica, vull dir en realitat– no es demostra tant en les façanes o en els volums, sinó que ho fa en allò que s’ha estat capaç de crear a l’interior: en els hotels que en aquest blog admiram –com en les cases que aquí solem admirar– s’està bé, s’està recollit, s’està tranquil, s’està millor que no pas dins l’enrenou de la ciutat. Potser s’està alegre. Allà dins, la vida sembla que millora. Allà dins, el món es recompon i ja no ens sembla tan odiós. En la memòria del projecte per a l’Hotel de Mar, Coderch, l’any 1962, escriu: “Que todas ellas [las habitaciones] tengan acceso directo por la escalera y ascensores a la playa o al bosque sin necesidad de atravesar el vestíbulo del hotel y otras dependencias del mismo. Que la disposición de la recepción, zonas de estar y bar, así como la Sala de Congresos y club nocturno, permita la organización de fiestas y espectáculos sin que los ruidos lleguen a la zona de reposo”.

Enorme mole de ocho pisos”, escrivía un corresponsal de premsa, l’any 1964, sobre l’hotel de Coderch, l’Hotel de Mar a Illetes (Calvià). Al capdavall, el primer boom turístic demandava peces hoteleres de més grans dimensions, que amb els anys introduïrien un problema visual que no es tenia quan es projectaren els primers establiments turístics de l’etapa anterior al turisme de masses, que és el turisme dels tour operators. El cas és que a Coderch li interessaren sempre coses importants, bàsiques, com la privacitat de l’hoste, la seva intimitat. I, sobretot, la serenitat (“perquè les coses que inquieten cansen”). Li interessa evitar els renous en un lloc de repòs que –se suposa– és un hotel. En les equacions vitals de Coderch, la variables ‘privacitat’ i ‘intimitat’ sempre hi són. El detall de les gelosies de fusta de l’Hotel de Mar no és casual. En la memòria del projecte per a l’Hotel de Mar, el seu arquitecte també escriu: “Las zonas de estar y comedores están estudiadas de forma que sea fácil compartimentarlas para que resulten salas de menor superficie y mayor intimidad.” “Que la orientación de las habitaciones debe ser S-SE, todas con vistas al mar; que debe tener el mayor contacto posible con la naturaleza y que desde ellas no pueda verse más que el mar y los árboles.”

Coderch té una concepció domèstica del seu hotel: un volum unitari, un volum monocrom, monòton. I la privacitat. D’això hi ha similituds amb les cases dels estiuejants locals dels primers nuclis vacacionals mallorquins de la Colònia de Sant Jordi o de la Colònia de Sant Pere: cases amb porxo amb vistes al mar, que funciona com un àmbit semi-privat des del qual s’estableixen les relacions amb l’entorn immediat. Si el paisatge és important, Coderch pensa que fracassa en l’escala escollida per al seu hotel, que transforma des del mar un tram del paisatge marítim. Quant al brill de les rajoles vidrades de color marró (el de la xocolata) que s’apliquen a les parets de l'Hotel de Mar, tampoc és autòcton. Però si el comparam amb el desolador efecte estètic de l’alumini actualment de moda (les esgarrifoses persianes i portes d’alumni que han desintegrat greument la façana de pedra mallorquina, menorquina, eivissenca ...), la ceràmica vidrada de l’Hotel de Mar és una benedicció, i cal congratular-s'hi. Cal felicitar-se. L’hotel mallorquí de Coderch, l’“enorme mole de ocho pisos”, és un objecte territorial vibrant com les fulles en el pinar-jardí dins del que està (altre cop Rubió i Tudurí). Abans de la seva remodelació integral, el 2008 ("... para buscar la mayor satisfacción del cliente", llegim indignats), era un edifici excitant.



3/4/18

'I like', segle XVIII

És ben sabut que, en qüestions d’estètica, la Crítica del Judici de Kant, de 1790, marca el començament de l’Estètica moderna (això de ‘modern’ és aquí retòric, perquè no hi ha hagut Estètica ‘antiga’). La Crítica del judici no es mor després de la mort del seu autor, ni molt menys, i tindrà una continuïtat immediata en els seus contemporanis i en el Romanticisme. A més, els escriptors romàntics, els pintors, els poetes, els artistes, escriuen sobre el que estan fent, ho expliquen. Hi ha un afany d’establir unes noves normes: fan poesia, i després expliquen el que han fet. Un cas paradigmàtic d’això és el de l’anglès Shelley. La seva dona és famosa per la seva obra Frankestein o el modern Prometeu. L’obra de Kant té tant ressò, que el poeta Schiller dirà que l’únic que vol és completar el que ja havia escrit Kant, afegir una petita coseta al seu gran mapa de l’Estètica.

El primer apartat de la Crítica del judici es titula: Analítica del bell. Diu "analítica" i no una altra cosa. Kant pretén, per tant, "analitzar" aquesta propietat que nosaltres anomenam 'bell' (diu "analitzar" perquè abans només era "descriure"). I es fa la següent pregunta: I si la bellesa no consisteix en una propietat substancial de les coses, sinó en una propietat que nosaltres afegim a les coses? Aquesta idea nosaltres la tenim, l’any 2018, absolutament assumida, però de cap manera fa 228 anys. Tot parteix de la idea segons la qual hi ha diferents sensacions de grat i de desgrat (molt abans que Facebook inventés el I like). Hi ha coses que ens agraden –per exemple, el territori ens agrada o ens desagrada–, i cal veure què ocorr, què hi ha de comú perquè unes coses ens produeixin aquesta mena de sensació. Després, hi ha coses que no són susceptibles de produir-nos o deixar de produir-nos cap sensació de gust, com per exemple la Gravetat, que en sí mateixa no ens sembla ni bella ni lletja, ni bona ni dolenta. Un judici és dir alguna cosa. “L’arbre té 3 metres d’altura” és una simple proposició, una afirmació, però en tot cas una afirmació sobre algun cosa que existeix. Però si dic “aquesta ciutat m’agrada” o “aquesta ciutat és bella”, estic fent un judici sobre allò que agrada i no agrada, i expòs una conclusió. Aquest judici no és de coneixement, sinó un judici estètic. Així que la bellesa o no bellesa, el gust o el no gust, no s’ha d’estudiar en els objectes, sinó més aviat en nosaltres. Què és el que fa que un paisatge ens agradi?: per començar, això no depèn de l’objecte paisatge sinó de nosaltres. De fet, Kant creu que de les coses-en-sí no podem saber-ne res, però sí del que ens arriba de les coses (o sigui, del seu fenomen, que distingeix del noumen). El judici del gust no és, doncs, un judici de coneixement, la qual cosa vol dir que el “m’agrada” (o el “no m’agrada”) no afegeix cap coneixement a l’espai geogràfic, no permet conèixer-lo més. Així que el judici del gust “no és lògic, sinó estètic”. En definitiva, l’Analítica és aquesta anàlisi sobre aquesta mena de judicis o aquelles conclusions, implícites o explícites, que ens fem sobre els objectes a partir del ‘gust’ que ens provoquen: el fet que una parcel•la agrícola ens sembli bella no té res a veure amb el seu coneixement (si en la parcel•la hi ha 100 arbres, si les margalides han florit o si fa una temperatura de 15º C), sinó que només té a veure amb la nostra reacció subjectiva. És a dir, té a veure amb el fet que dins el món que nosaltres tenim creat (un món d’objectes, però també de sentiments, d’imaginació), aquella cosa ens causa benestar o no ens el causa. Quan ens causa una sensació de benestar, aleshores poder dir coses (judicis estètics) tals com: “oh, aquest paisatge m’encanta”. Cal insistir en què no és l’objecte en sí –l’objecte paisatge– allò que ens agrada (de fet, l’objecte potser desapareix de la nostra vista o es destrueix, però la sensació es manté), sinó que l’objecte desperta en nosaltres una sensació que ens motiva a dir “m’agrada” o “és bell”. Aquest canvi analític s’ha anomenat “gir subjectivista” (o gir “transcendentalista”): del que es tracta ara no és interessar-se per les coses en sí (ja que, de fet, per Kant són incognoscibles), sinó pels efectes que elles tenen en nosaltres. Així que Kant separa aquells efectes (que són moltíssims) que tenen rellevància estètica.

Doncs bé. No hi ha motius per pensar que a la Geografia del Paisatge, en tant que disciplina, no l’incumbeixen els judicis estètics relatius al paisatge. Això seria entendre el paisatge com un objecte lògic, només de coneixement, i no com un objecte que se’ns representa com quelcom bell o lleig, agradable o desagradable. L’estudi del paisatge no pot ser tan sols un estudi de caràcter científico-geogràfic (si és que aquest tipus d’estudi és realment aplicable a això que diem paisatge). L‘estudi del paisaje consisteix, també, en una crítica del paisatge, tant teòrica com metateòrica: apel•lar al sentit crític i aplicar-lo a l’entorn. Una invitació a fer una reflexió profunda sobre allò que confereix valor ètic i estètic a un paisatge. Per raons com aquesta, entre les competències del geògraf o el paisatgista hauríem de poder trobar no tan sols la seva capacitat analítica o descriptiva del paisatge, sinó, sobretot, la seva capacitat intel•lectual per distingir entre un bon i un mal paisatge, o entre un bell paisatge d’aquell que no ho és –malgrat reconéixer, és clar, que el gust estètic és capriciós i variable–. El paisatgista fa d’intermediari entre allò que ell sap que el paisatge necessita –o creu saber–, i allò que realment es té del paisatge. Aquesta intermediació comporta una enorme responsabilitat, la qual cosa ens condueix al problema de l’ètica aplicada al territori i als paisatges resultants: què podem considerar un bon paisatge?, i, en tot cas, existeix tal cosa?


17/3/18

Ampliació del camp de batalla

Quan està humanitzada en la seva totalitat, la naturalesa ja no pot esser lliure. Està subjugada a la voluntat humana, n’és dependent, no té autonomia. Es comença a parlar aleshores de paisatge, i de paisatge com a interfície: el disseny, la decoració amb què es presenta tota portada o façana –el ‘paisatge’ distòpic de Los Ángeles tal com ens la presenta Blade Runner–. La desnaturalització, aquesta altra forma d'esdevenir, de produir paisatge, comença amb la producció de línies, de quadrats, d'angulositats, de terrenys anivellats, d'una compartimentació geomètrica, racional, de la superfície de la Terra. En el costat oposat, quan no està humanitzada en la seva totalitat, la naturalesa opera amb una certa autonomia, i es pot considerar lliure. És corba, entròpica, descontrolada. S’obre pas, ella tota sola, per sota o per damunt dels designis de l’home. Es tracta, és clar, d’una llibertat sotmesa a la vigilància de l'home, desitjós de sublimar-la perquè esdevingui paisatge.

Des d’una perspectiva 'culturalista', la naturalesa prístina, sense humans, contradiu tota noció de paisatge. Però la naturalesa ha mort, i ara només existeix com a recreació virtualitzada, com a constructe, com a imatge culturalment conformada. La reivindicació ecologista de la naturalesa ¿no és, en realitat i fins a cert punt, la reivindicació d’una naturalesa reelaborada, imaginària? ¿Què té, avui, de fantasia la naturalesa, i què no en té? Preguntat d’una altra manera, acudeixo a una tautologia: ¿Què li queda de natural, a la naturalesa? Al fil d’aquesta pregunta, i termes estrictament culturals, es pot deduir que a mesura que la naturalesa es desnaturalitza per mediació humana, es paisatgitza, i això ocorre per fases, segueix la cronologia de l'evolució de l'home fins que, d'homínid, passa a ser humà (és una manera de dir-ho). En una primera fase, sota l’arbitri de l’home, el paisatge comença a despuntar com a tal, quan el troglodita contempla la naturalesa amb una mirada estranyament distinta. Per alguna raó, adverteix que la naturalesa té qualque cosa més, no utilitària ni pràctica. Potser tingui a veure amb els colors, amb el cant dels aucells o amb el silenci que de vegades hi ha. Al final de tot això, però també dins tot això, s'obre pas el paisatge, que opera ja sense necessitat de la naturalesa, sense cap sustent material o suport geomorfològic. Estic parlant aquí de formes més elevades de dirigir-se a la noció de paisatge, de pensar-hi: narracions no científiques, paisatges descrits només per l’olor o el gust, geografies imaginàries, fabulades, paisatges al·legòrics o futuristes, sensacions, il·lusions terrenals, els paisatges nebulosos de la infància, que evoquem davant d’un estímul sobtat.

Clarence C. Glacken (Huellas en la playa de Rodas. Naturaleza y cultura en el pensamiento occidental, desde la Antigüedad al siglo XVIII, 1996) va fer molt bé en començar per referir-se a aquella antiga concepció segons la qual la naturalesa era vista com un àmbit hostil a l’home. Les empremtes humanes trobades per uns nàufrags grecs en una platja de Rodes els fa pensar que ja no cal tenir por. La terra habitada confereix seguretat. La deshabitada inspira desconfiança. Per això cal habitar-la, subjectar-la i conquerir-la. Així ha estat durant almenys tres mil·lennis, fins que en el món recent s’anuncia la mort de la naturalesa (encara que es tracta d’una mort poc definida, potser temporal), i per això mateix, en relació amb aquest anunci, neix la presa de consciència sobre la necessitat de la seva conservació i la seva salvació –una consciència molt relativa i no universal. Allà on regna la misèria alimentària, s’opta per la tala indiscriminada del bosc, per la mort del tigre o del llop salvatge, que ataca i mata les ovelles del pastor–. Totes aquestes idees i circumstàncies fan que la noció de naturalesa hagi estat, d’un temps ençà, revisada i ampliada substancialment. Una ampliació conceptual com la que ha viscut la idea de paisatge, cosa per la qual, precisament, el paisatge va merèixer el seu ingrés en el camp de batalla de la filosofia.

2/3/18

Llum i paisatge (a propòsit de la classificació dels jardins històrics)

Té raó J. Maderuelo quan comenta la pobresa interpretativa i dubta de la pertinència de classificar els jardins històrics només des d’un punt de vista estilístic (jardins renaixentistes, barrocs, neoclàssics, romàntics…), sense tenir en compte que la forma i disposició dels jardins s’expliquen també per la geografia del lloc –en un sentit ample–, i fins i tot per l’existència d’un conjunt d’alegories, signes i metàfores que els historiadors de l’art no gosen o no són capaços d’interpretar. Tot al respecte, el text de J. Maderuelo (El paisaje. Génesis de un concepto, p. 183) diu el següent:

Así, se clasifican habitualmente los jardines en renacentistas, barrocos, neoclásicos, románticos… sin que los historiadores que aceptan este tipo de categorías se cuestionen si éstos y otros términos más específicos que se suelen aplicar con bastante precisión para estudiar las obras pictóricas, literarias y arquitectónicas, son pertinentes para calificar unas construcciones que no sólo responden a condicionantes biológicos, climáticos, edáficos e hídricos que vienen determinados por su situación geográfica, sino que han desarrollado unos sistemas de alegorías, signos y metáforas que todavía hoy distan mucho de ser correctamente descifrados, y que condicionan la forma y disposición del jardín más que las tramas y figuras geométricas tomadas del mundo de la arquitectura”.

La nota a peu de pàgina diu: “Como muestra, basta mirar las peregrinas interpretaciones que se suelen hacer del Sacro Bosco de Bomarzo, en Viterbo, o, aún más cercano, el Parque Güell de Gaudí, en Barcelona”.

El mateix autor també adverteix una important mancança de la variable llum als estudis de paisatge, tot observant novament, amb molt encert, la necessitat de considerar la llum i els condicionants geogràfics que la distingeixen, en l’anàlisi del paisatge:

Generalmente, cuando de solicita una enumeración de los elementos que intervienen en la composición de un paisaje, se suelen citar aquellos accidentes sólidos que se hallan más presentes a la vista, tales como montañas, árboles, mares, ríos o prados, y mut escasamente se menciona la luz. Esto se debe a que la luz no se asimila como un elemento constitutivo del paisaje, sino como el fenómeno que permite ver. Siempre que vemos hay luz y es a través de ella como vemos. Precisamente por esta razón, la luz, aquello que hace visible el mundo, es el elemento que permite que exista el paisaje. Sin embargo, la luz no configura el paisaje sólo por su condición de agente necesario de la visión, sino que sus cualidades cromáticas, intensidad, dirección, grado de difusión, dinámica de cambio, etcétera, constituyen algunos de los valores emocionales y plásticos más importantes de un paisaje. [el Sol y la Luna] no provocan los mismos efectos de iluminación en todas las latitudes, en todas las estaciones del año ni en todas las horas del día. Esto nos permite establecer cualidades cromáticas particulares que asignamos como propias de muchos entornos geográficos, tales como la ‘luz del norte’ o la del Mediterráneo
” (p. 143).

15/2/18

El tercer paisatge

Considerem unes àrees de l’espai de la superfície de la Terra que, per un motiu o altre, romanen o han quedat fora del camp de les decisions que es prenen en matèria territorial, fora de regulacions i reglamentacions. Espais que, conscientment o no, no han estat seleccionats per acomplir cap funció dins de cap sistema territorial. Espais, en definitiva, abandonats o aïllats, dels que sovint no es té constància que hi hagi ja cap intervenció política, econòmica, jurídica o socialment organitzada. Espais no-actuats, i, per tant, tan sols sotmesos a l’acció de la naturalesa genuïna, al curs natural dels fets. Sotmesos, en fi, a una radical incertidumbre sobre el seu futur, el seu desenvolupament, tots dos impredecibles. Es tracta del ‘Tercer Paisatge’, una creació de Gilles Clément (http://www.gillesclement.com) per referir-se, en resumides comptes, a uns paisatges que ho són bàsicament en potència, oberts a qualsevol possibilitat, i que aspiren a convertir-se, algun dia inconcret, en alguna cosa concreta. En paraules del mateix Clément, “Le Tiers-Paysage –fragment indécidé du Jardin Planétaire– désigne la somme des espaces où l’homme abandonne l’évolution du paysage à la seule nature.” D’acord amb el Manifest del Tercer Paisatge, el tercer paisatge és un espai en el que no es plasma ni el poder ni cap submissió al poder. No es refereix al ‘Tercer Món’, i sí pretén remetre’s, en canvi, al ‘Tercer Estat’ descrit per Sieyès l’any 1789 (el de la Revolució Francesa):

Qu’est-ce que le Tiers-Etat? –Tout–. Quel rôle a-t’il joué jusqu’à présent? –Aucun–. Qu’aspire-t-il à devenir? –Quelque chose
(Què és el Tercer Estat? –Tot–. ¿Què ha fet fins ara? –Res–. ¿Què aspira a ser? –Alguna cosa–)

Al Manifest, Clément eleva la incertesa a la categoria de factor de la dinàmica o el desenvolupament del paisatge, i ho fa fent valentes proclames com les següents:

“Instruir l’esperit de la no-acció de la mateixa forma que s’instrueix l’esperit de l’acció”.

“Elevar la indecisió a rang polític. Posar-la en equilibri amb el poder”.

“Elevar la improductivitat al rang polític”.

“Considerar el no-ordenament com un principi vital en virtut del qual qualsevol disposició queda travessada pels llambreigs de la vida”.

“Valorar el creixement i el desenvolupament biològic per oposició al creixement i al desenvolupament econòmics”.

D’alguna forma, aquests espais estan presidits per la indefinició, de manera que es poden considerar una mena de ‘reserves’, espais de transició en trànsit de convertir-se en quelcom definit. Els erms rurals, les torberes, les riberes dels rius, els terraplens de ferrocarril, els espais residuals sorgits de l’abandonament de l’obra pública per manca pressupostària, les estructures esquelètiques dels edificis la construcció dels quals s’ha paralitzat indefinidament, urbanitzacions senceres no concloses, terrenys orfes. Tots ells són retalls en els que la naturalesa vegetal torna a manifestar-se en forma d’espècies ruderals o d’altres un poc més reconeixibles. Són típics de les voreres de les carreteres l’olivarda –Inula viscosa– o els petitíssims camps de roselles. A les parets urbanes prolifera sovint la Parietaria. De fet, el principal valor d’aquests espais és la diversitat, la biodiversitat, que Clément converteix en una reinvindicació de l’espontaneïtat contra l’ordre artificial imposat per les deliberacions i el raciocini humà, contra el ferotge afany ordenacionista.

Des d’una perspectiva paisatgística –i la del geògraf del paisatge–, pens en la dignitat d’aquests llocs en els quals encara és possible una manifestació espontània de la naturalesa, per minúscula que sigui. Llocs en els que és possible observar una evolució pròpia, autònoma, independitzada i lliure de la intervenció humana.

Petita ‘instal·lació’ d’Orphan Girl damunt un ‘tercer paisatge’ urbà, mínim,
a Pasajes de San Pedro (Gipuzkoa)

10/1/18

‘Pleasaunces’

L’home modern, cultivat, necessita donar-se plaers visuals que l’espai urbà –nínxol ecològic dels humans– no sempre sembla capaç de proporcionar. Certament, la ciutat és un contenidor de veïns, però és, fonamentalment, un sistema espacial de relacions entre ells, “el lloc en el que s’expressa, en el que es materialitza, la voluntat dels individus de viure junts” (Manuel Cruz. Barcelona: de modelo a marca. EL PAÍS, 25/11/2013). De relacionar-se, en definitiva. Però l’home es relaciona amb l’home mitjançant l’espai, de manera que la compacitat de la ciutat afavoreix, en teoria, aquesta relació, com l’afavoreix –o la rebutja– el  disseny específic d’una plaça, la distribució i disposició espacial del mobiliari urbà, o fins i tot la distribució i disposició del verd urbà, sovint terriblement erroni pel que fa a les espècies arbòries que es trien, o quan se segueixen modes i estils mal importats. No són poques les ciutats mediterrànies en les que s’hi adverteix una ‘palmerització’ excessiva, les ganes d’assemblar-se a un país tropical, o a una ciutat de clima atlàntic, gesposa i espaciosa. O la ridícula tropicalització dels passeigs litorals i platges mediterrànies, permesa i acceptada per tots. Per tots, potser, menys pels que fan crits en el desert elogiant la dignitat identitària del petit garballó, el garrover solitari al costat de la paret seca, els pinars o el so de les cigales els migdies d’estiu. És una reivindicació orgullosa i ple d’amargura. Les reivindicacions d’Heràclit també ho eren, quan promulgava un aristocratisme centrat en el coneixement, en la saviessa (és a dir, no en la sang) –com després també en Plató, com és sabut–.

La ciutat neutra, la mateixa neutralització de l’urbanisme i l’arquitectura identitària, o la que dialoga amb l’entorn preexistent, la seva substitució per una arquitectura de supermercat, la banalització del patrimoni historico-artístic, la tria equivocada de l’espècie vegetal, la tria errònia del mobiliari urbà (en fi, el tipus de paisatgisme urbà promogut per aquest tipus de lectors –és un dir– de Paulo Coelho), són fets poderosos contra els que a penes queden esperançes, que aquí es poden traduïr en llocs en els que fugir del malson pormodern, com del turisme de masses. Quines esperances? Quins llocs?: els dels escassos ‘pleasaunces’ urbans, els parcs, jardins o les parts d’un jardí dissenyats, i això és important, amb l’únic propòsit de donar plaer als sentits (Cf. The pleasances of old Elizabethan houses, de Ruskin). Són llocs, racons (de vegades, inclús ‘tercers paisatges’) en els que s’evidencia un ‘aristocratisme’ espacial (la ment del seu ‘jardiner’ també era una ment aristòcrata, una ment “dels millors”). Són llocs, en definitiva, de reserva dels sentits i de l’esperit humà. Llocs en els que l’escala de treball no és altra que la humana (tot ha d’acabar en l’home, començant per la Ciència). Són també, naturalment, els genius loci


Hi ha ciutats, malgrat tot, en les que els pleasaunces no es redueixen al racó urbà, sinó que ocupen amplíssimes àrees de la ciutat. El jardin des Tuileries, a París, no es pot oblidar que originalment formava part exclusiva del Palau des Tuileries, antiga residència reial. A Londres es conserven centenars de jardins, voltes, àrees de reserva per al plaer del sentits (Wilton House Gardens, l’estany de Victoria Park). En tots ells hi ha un aristocratisme, original o més modern, però en tot cas necessari, en el sentit que la seva distinció, el seu genius, s’ha de protegir d’una de les més greus amenaces: la de les visites de masses, per les quals la qualitat de la percepció es perd amb la capacitat de càrrega. Per a evitar mals més grans, arriba el que denomino Freemium paisatgístic (tenim dret a disfrutar d’una part del paisatge, però veure’n la part més interessant o bella té un cost econòmic adicional).

A. Gelabert. Vista privilegiada Dalt Murada, Palma, 1903.

29/10/17

Pintors de mapes

Temps ençà, els cartògrafs rebien el nom de ‘pintors de mapes’. Ve això a compte perquè el cartògraf –l’agrimensor, el delineant, el geòmetra i tantes altres denominacions d’altre temps– no pot eludir el fet que el mapa té una component artística inexcusable. Tot mapa comprèn una composició i una distribució dels elements gràfics i els textos, cenyida als límits físics que comporta el marc de dibuix (el ‘marc de les dades’ o dataframe, per utilitzar la terminologia d’ESRI). Tot mapa, en definitiva, comporta un exercici de disseny. La composició pot esser complexa i variada, o una aposta per un mapa ‘de mínims’, cercant la síntesi o la concisió (“menys és més”, segons la celebrada fórmula de l'arquitecte Mies Van der Rohe, que va dirigir la Staatliches Bauhaus fundada per Walter Gropius). Conscient que el mapa ha estat proclamat el llenguatge de la geografia, el geògraf esdevé un dibuixant d’idees i fets relatius a l’espai.

No és en absolut per tecnofòbia o per nostalgia dels dies anteriors a Google, però temps ençà els mapes combinaven adorablement el seu caràcter pràctic amb un propòsit artístic, cosa que incloïa una temptativa de mostrar certs aspectes paisatgístics de les localizacions que s’hi representaven. De vegades, aquest designi esdevenia la finalitat del mapa: dibuixar en ell escenaris rurals o urbans (imago urbis) com un mitjà eficaç per a mostrar els aspectes ‘geogràfics’ (o de paisatge) més destacats del lloc o de cada lloc. Els moderns mapes topogràfics contenen referències implícites o indirectes del paisatge, que es manifesten, per exemple, en etiquetes com Ull. (ullastres) o Ho. (horta o hortalisses). En canvi, als mapes anteriors a la tecnificació de la cartografia, les referències al paisatge eren si de cas molt més explícites.

El primer mapa que es coneix de la totalitat de l’illa de Mallorca és el del matemàtic i cronista Vicenç Mut, de l’any 1683, i que ara unim cronològicament a altres mapes parcials de l’illa, com el que retrata la part central de la serra de Tramuntana, de ca. 1594, o el plànol de Palma dibuixat per Antoni Garau, l’any 1644. El pictorisme o pictoricisme és, en tots ells, evident, com també ho és en els mapes de les illes de Cabrera i Formentera de Tomás López de Vargas (1782), o els plans ichonographicos dels diferents pobles de Mallorca, de Gerónimo de Berard (Viaje a las villas de Mallorca, 1789). De l’any 1785 és la grabació, per Josep Muntaner, del mapa de Mallorca del Cardenal Antoni Despuig Dameto (Palma, 1745–Luca, Italia, 1813). Aquest mapa, d’escala ca. 1:72.000, es té com l’obra cartogràfica referida a Mallorca més important del segle XVIII, i en ell, la referència al paisatge es posa de manifiest en les 36 vinyetes que envolten el mapa, i que representen vistes de pobles i ciutats que inclouen una descripció escrita sobre aspectes sociodemogràfics i econòmics. La vista de Palma representa el fons de la badia, amb vaixells i l’estampa de la Catedral, a més de molins de vent fariners a l’est i l’oest de la ciutat. Al pla oriental de Palma es representa la zona humida del Prat de Sant Jordi, la dessecació del qual s’abordaria un segle més tard, i a on, en conseqüencia, no s’hi representen els actuals molins de vent d’extracció d’aigua (tanmateix, avui en ruïna). Aquesta i altres cartografies són inspiradores, i traslladades a un context de laboratori, permeten contar i reconstruir part de la història del paisatge de l’espai insular, a partir d’una anàlisi de precisió de la part més gràfica dels mapes, dels seus textos i dels seus dibuixos. Una inspiració com la que trobava J.G. Ballard, que escriu: “Creo en los mapas, diagramas, códigos, juegos de ajedrez, rompecabezas, horarios de aviones, tableros de aeropuertos”.




31/8/17

Gust estètic, distinció social

"Hasta hace poco tiempo el aprecio del paisaje estaba casi exclusivamente reservado a las élites cultivadas, capaces de experimentar sentimientos estéticos por la lectura de descripciones literarias de determinados lugares, su reproducción iconográfica o, incluso, su intuición al escuchar ciertas melodías o pasajes musicales”.

Florencio Zoido, director del Centro de Estudios Territorio y Paisaje de la Junta de Andalucía, ens recorda, un cop més, no tan sols que el paisatge és una creació relativament recent, sinó que la seva apreciació estètica era al principi exclusiva d’una “elit cultivada”. És, de fet, en la segona meitat del segle XVIII quan es conforma la visió moderna del paisatge, segons la qual apareix una forma nova de percebre’l i de valorar-lo. Precisament per la seva sublimitat impracticable i aterradora, Rousseau, part incontestable d'aquella elit, serà un dels primers en exaltar el paisatge muntanyós dels Alps suïssos. També és, de fet, un dels responsables directes de la transformació d’un país en paisatge, tal com ho ha vist amb tot encert Alain Roger (Breve tratado del paisaje, 2007), transformació que s’esdevé precisament en aquell segle, i que culminarà, com és ben sabut, en el moviment romàntic.

Això vol dir que les connotacions negatives que tenien fins aleshores llocs com la muntanya o l’oceà comencen a diluir-se, i apareixen les noves categories estètiques que inaugurarà el mateix romanticisme. La sensacional i ostentosa posada en escena del jardí barroc francès (Vaux-le-Vicomte, Versalles, Chantilly) serà reemplaçada en el segle XVIII per una nova concepció del jardí basada en una invitació a la comprensió i la percepció sensible de l’entorn natural. Comprensió sensible i ja no comprensió metòdica o racional. Escriu Rousseau en la Carta XI de la Quarta Part de Júlia o la nova Eloïsa (1761):

J’étais plus empressé de voir les objets que d'examiner leurs impressions, et j’aimais à me livrer à cette charmante contemplation sans prendre la peine de penser”.

És a dir, té més valor la contemplació i el goig desinteressat del jardí, que el treball mental de racionalització de tot el que s’hi veu. Ara, diran els nous tractadistes, en el jardí la naturalesa s’ha de deixar que segueixi el seu curs, de manera que es confongui, es dissolgui dins del propi jardí, perquè “tota la naturalesa és un jardí”, segons el radical i novedós postulat d’Horace Walpole (1717-1797) enunciat en History of the Modern Taste in Gardering (1780). El paisatge prendrà aleshores una importància inusitada, i despertarà una sensibilitat nova que aviat arribarà a França, a Itàlia, a Rússia, a Alemanya i en general a l’Europa central. En les primeres dues dècades del segle XVIII el nou model estètic del camp anglès es materialitzarà en els jardins de Castle Howard, Blenheim, Claremont o Chiswick. Els poetes anglesos s’hi sentiran a gust i explotaran literàriament la visió pintoresca, sentimental de la naturalesa que ofereixen els jardins 'paisatgístics', d'estil anglès. Cal dir que aquests ideals només eren possibles per a un reduït nombre de rics terratinents, que convivien amb l’elit intel·lectual i artística del seu segle, autors de la imatge arcàdica del camp anglès: l’escriptor aristòcrata Horace Walpole, Jean-Marie Morel, William Mason, René-Louis de Girardin, l’arquitecte William Kent, el moralista Joseph Addison, el poeta Alexander Pope. Resoltes totes les seves necessitats de supervivència (aliment, aigua, calefacció) aquests homes parlen de jardins i els creen pel luxe de la seva bellesa, l’oci que comporta la seva contemplació. Els jardiners també tenen nom: Charles Bridgeman, Lancelot Capability Brown, Humphry Repton. Tots ells tenen una missió cultural, i la porten a termini en la mesura de les seves elevades possibilitats econòmiques i per seva condició de rics. Dos segles més tard, el nostre judici estètic ha estat ben dirigit. Som rics si hem estat educats en el bon gust, i ens consideram, per això, persones de gust. Explotam les bondats estètiques del nostre entorn, i de la mà d’Instagram utilitzam el teló de fons que brinda un bell jardí per millorar el nostre prestigi social.

14/7/17

Rien d'aligné, rien de nivelé

Júlia o la nova Eloïsa (Julie ou la Nouvelle Héloïse) és una novel·la epistolar de J.-J. Rousseau, publicada l’any 1761 i esdevinguda, segurament, el primer best-seller de la història. La novel·la ens serveix a la perfecció per confrontar dues formes antagòniques de concebre un jardí –el jardí francés d’època barroca i el jardí anglès d’època posterior–, confrontació en la qual s’expressen dues actituds ètiques del parell conceptual home-naturalesa. Si convenim que en els jardins es descobreix una metàfora de la bona vida i alhora la forma en què es materialitzen els somnis de perfecció social, és pertinent pensar que el jardí expressa una concepció ètica del món. La intriga de la novel·la és la de l’amor impossible entre la jove noble Julie d’Étange i el seu preceptor pobre, de nom Saint-Preux. Aquesta relació amorosa es desplega en forma de les cartes que intercanvien els dos amants, i en les quals queden identificades les modes, usos i costums de l’Europa il·lustrada del segle XVIII, així com aspectes de la vida com l’amistat, la passió amorosa, l’honor, la lleialtat o el deure moral. En les cartes queden igualment retratades les preocupacions filosòfiques de Rousseau en relació amb les arts, la política o l’educació, i hi ha lloc també per a la reflexió sobre els treballs del camp, els jardins i en general el paisatgisme. Precisament és en les referències al paisatge en les quals es pot llegir el pensament roussonià sobre l’ideal humà, i sobre el paper de la naturalesa en aquest ideal. Així, en les cartes de Saint-Preux es descriu l’ideal d’un jardí que es caracteritza per la seva naturalitat, és a dir per la impressió segons la qual la domesticació de la naturalesa que comporta tota creació jardinera passa completament inadvertida: “La naturalesa ha fet ja el millor que es podia fer, però nosaltres volem fer-ho millor, i ho espenyam tot” (La nature a tout fait le mieux qu’il était possible; mais nous voulons faire mieux encore, et nous gâtons tout), es diu en la Carta VII.

En la novel·la, Rousseau presenta als Srs. Wolmar, pares de Júlia, com a posseïdors d’un lloc bucòlic, de nom Clarens, en el qual hi ha boscos, salts d’aigua, coves i tot un conjunt d’elements físics capaços de sorprendre i impressionar al passejant. Un lloc en concret, proper a la gran casa, es distingeix pel seu caràcter més retirat i salvatge. Júlia, dona naturalista i amant dels jardins, ha donat a aquest lloc el nom simbòlic d’Elysée, en clara referència al paradís mitològic grec dels Camps Elisis, lloc en el qual els herois i les ànimes immortals dels homes i dones virtuoses tenen una eterna existència feliç. És precisament en relació amb aquest lloc retirat que trobam en Rousseau-Saint-Preux, en la Carta XI de la Quarta Part, la crítica més ferotge al jardí d’estil francès, en contra del qual oposa el jardí d’estil anglès, la característica principal del qual és la negació de la geometria:

Aquí no verá nada alineado, nivelado; nunca entró en este lugar la cuerda; la naturaleza no planta nada tirado a cordel; las sinuodidades con su fingida irregularidad son trabajadas artísticamente para prolongar el paseo, ocultar los límites de la isla y agrandar su aparente extensión sin crear recovecos incómodos y demasiado frecuentes”.

Vous ne voyez rien d’aligné, rien de nivelé; jamais le cordeau n’entra dans ce lieu; la nature ne plante rien au cordeau; les sinuosités dans leur feinte irrégularité sont ménagées avec art pour prolonger la promenade; cacher les bords de l’île, et en agrandir l’étendue apparente sans faire des détours incommodes et trop fréquents”.

En efecte, és en el jardí desgeometritzat i asilvestrat a on es materialitza i s’invoca la llibertat i, en cert sentit, l’irracional, la qual cosa s’acomoda notòriament als pressupòsits del romanticisme. En el costat oposat es troba el jardí formal ‘a la francesa’, en el qual es manifesta el triomf del racionalisme filosòfic, invocant el qual el jardiner recorre a la línea recta, la simetria, la proporció, l’ordre, la convenció. D’aquesta manera, si en el jardí d’estil anglès la línia corba expressa simbòlicament un ideal de llibertat –el de la Il·lustració i el liberalisme–, la línea recta del jardí d’estil francès evoca l’absolutisme monàrquic del Barroc. Per això, els principis ètics reguladors del jardí d’estil anglès rebutgen qualsevol disseny en el que es manifesti aquest absolutisme i aquella falta de llibertat. El racionalisme francès es posa només al servei d’uns pocs (la monarquia i l’aristocràcia), i no del poble sencer, idealment format per lliurepensadors. [Continuarà]


Tomba de Rousseau als jardins 'paisatgistes' d'Ermenonville

7/6/17


Les I Jornades de Treball de Paisatge, organitzades pel Grup de Treball de Paisatge de la Asociación de Geógrafos Españoles i el Consell Insular de Menorca, es faran a Menorca els dies 15 i 16 de juny de 2017. El principal objectiu d'aquestes Jornades és reconéixer i recordar les dues dimensions, ètica i estètica, del paisaje. Les Jornades de Treball plantegen per primer cop un model organitzatiu de reunió científica basat no en la presentació de comunicacions a l'ús, sinó en l'organització i desenvolupament de dues meses de debat: en la primera mesa intervendran ponents experts convidats, que exposaran l'experiència del tractament del paisatge en el Pla Territorial Insular de Menorca. La segona mesa consistirà en la realització d'una taula rodona, de caràcter obert, dedicada a una posada al dia en matèria d'investigació sobre el paisatge, la seva docència i la seva professió. El caràcter teorico-pràctic de les Jornades pressuposa també la seva consagració a conèixer la realitat del territori menorquí per mitjà d'un conjunt de visites de camp, preparades per l'ocasió: es faran visites al poblat talaiòtic de Torre d’en Galmés, les planes agro-ramaderes del nord de Ciutadella, Punta Nati, els camps fotovoltaïcs de Ciutadella, el periurbà i el port de Maó,  el mosaïc agro-forestal del Grau-Favaritx i les planes de Turdonell i Sant Bartomeu.

7/3/17

La distància i el ‘potencial de paisatge’

L’enunciat ha de ser prou clar. El potencial de paisatge pot ser entès com quelcom directament proporcional a la distància recorreguda. No se m’ocorre, de moment, una proporció inversa. Això significa que, sense distància, l’espai es redueix a zero, i el paisatge es troba en una mena de ‘moment zero’. Així que la distància és la raó de ser del geògraf, de qui es mou, del geògraf del paisatge, però també de tots aquells que viatgen. Distància euclidiana o no euclidiana, però distància. Millor no euclidiana, és clar, perquè no és possible viatjar en línia recta sobre una superfície corba com és la de la Terra, que és una esfera (no perfecta, i per tant un esferoide). Així que sobre la superfície de la Terra la distància més curta entre dos punts no és la recta que els uneix, sinó l’arc. Per això mateix, quan operam amb un Sistema d’Informació Geogràfica i volem obtenir resultats realistes, l’operador GIS calcula el Cost de Distància i no pas la Distància Euclidiana. Explique-m’ho breument. La distància és la quantitat d’espai que es recorre durant el moviment. És una mesura de longitud, i es formula de la següent manera:

s = v · t


Es tracta d’una quantitat escalar (i el valor de distància sempre és positiu), de manera que la distància l’expressam amb el valor de la magnitud (per exemple, 100) més la unitat emprada (per exemple, metres). Si començam a caminar 8 m cap al nord, després 10 m cap a l’est i després 8 m cap al sud, haurem fet una distància de 26 metres. De manera que la distància es pot dir que és la suma de les distàncies que s’han recorregut. El desplaçament, en canvi, és una mesura de longitud però es tracta d’una quantitat no de tipus escalar, sinó de tipus vectorial. És igual a la posició final menys la posició inicial. Si recorrem 8 m cap al nord, després 10 m cap a l’est i finalment 8 m cap al sud, ens haurem desplaçat 10 metres cap a l’est. Perquè per al desplaçament només cal comptar el punt d’inici i el punt final del recorregut:


Δd = di – df


En aquest cas, el resultat pot ser de signe negatiu o positiu, depenent de la direcció del desplaçament dins del sistema de coordenades definit. Segons el nostre exemple, per desplaçar-nos 10 metres (+10 m cap l’est) hem hagut de recórrer una distància de 26 metres. Tot plegat, disminuir o negar la distància –o observar a curta distància– és disminuir o negar el potencial de paisatge, perquè una distància curta li treu metres al paisatge. Harold Carter, autor del magnífic El Estudio de la Geografia Urbana (llibre amb el qual em vaig educar), afirma: “Quan la fricció de la distància quedi universalment reduïda a zero, aleshores serà quan no existeixin localitzacions privilegiades i quan s’hauran eliminat les desigualtats”. Però aleshores tampoc hi haurà geografia. Per tant, els estatuts vitals del geògraf haurien d’incorporar una llei que digués quelcom com: Mai desitjaràs que estigui a prop el lloc cap al qual et dirigeixes.

 

9/2/17

Fenomenologia de l’esperit en el paisatge (a propòsit de Hegel)

Hegel (cap al 1800) és, si fa no fa, la següent cosa. Hi va haver un temps en què l’art no es tenia únicament com quelcom per a embellir (per exemple, per decorar la paret de dalt del sofà, val a dir per decorar la vida, i els anuncis publicitaris s’encarreguen de dir-nos que redecorem el nostre armari cada primavera). Aquell temps era el dels grecs. De la mateixa manera que les rondalles mallorquines satisfeien i omplien totes necessitats espirituals dels mallorquins del segle XIX (si algú moria, a l’infant se li contava una rondalla explicativa relacionada amb la mort), l’art en temps dels grecs satisfeia totes les respostes sobre la vida. Per Hegel, si l’art és un producte dels homes, és en l'art on trobarem allò humà. En concret, en l'art trobarem l’esperit humà de cada època. O almenys, és una de les poques maneres en què a vegades és possible trobar-lo. No debades, els romàntics varen discutir si l’art era la forma d’expressió d’allò que no es podia expressar d’altra forma. Tot plegat, en la vida humana l'art no és quelcom accessori, insubstancial. És més que pintar alguna cosa. O quelcom merament informatiu. Molt més que això, l'art és una de les formes en què es materialitza l’esperit humà –això tan intangible–, que pot ser tant l’esperit de l’artista com l’esperit d’un poble, ja que els costums, els modes de viure, el nivell cultural, són coses que es reflecteixen en les obres artístiques que produeix aquest artista o aquest poble. Quan miram un quadre no miram tan sols els colors, sinó l’esperit del pintor que ho ha pintat. Un grafitti no només és una paret tudada per un ignorant, sinó l’aparició fenomènica de l’esperit de qui ho ha fet. Dit d’una altra manera, l’esperit intangible es fa tangible a través d’una aparició fenomènica. Això, dut al paisatge, vol dir que malgrat que el paisatge no és cap obra artística –llevat, potser, del jardins, que Rosario Assunto denomina paisatges absoluts–, els paisatges entesos com a ‘segones naturaleses’, naturaleses domesticades, no són formes de materialitzar l’esperit de la gent, dels pobles –maneres de passar de l’esperit a la forma concreta–, però sí són formes en què aquest esperit es manifesta. Repetesc: no 'de', sinó 'en què'. En aquest sentit, si fem una arriscada lectura hegeliana del paisatge, els paisatges mostren la forma canviant, històrica, com pensa o viu gent. Horts, barriades, ciutats, edificis, autopistes, vinyes, marges i parets de pedra seca, el formigó ..., demostren que el nostre esperit va canviant amb el temps.

Quant a la bellesa en general, i la representació artística de la naturalesa en particular, diu Hegel que el bell artístic és superior al bell natural, i afegeix que el bell natural és bell en tant que hi ha bell artístic. No és que el bell artístic sigui una còpia derivada del bell natural, sinó que és a l’inrevés: el bell natural és una còpia del bell artístic. La intenció artística de pintar un paisatge amb una posta de Sol perquè la posta ens sembla bella, significa que si hi ha una bellesa en la posta, aquesta bellesa no és més que un reflex de la bellesa de l’esperit. Som nosaltres que embellim la naturalesa, com som nosaltres que embellim la mar, la mar horrorosa. Un exemple clàssic i proper: Si es viatja per les carreteres de la Serra de Tramuntana mallorquina o el Cinque Terre de la Ligúria italiana, algunes senyals amb una càmera de fotos dibuixada ens indiquen que oficialment es tracta d’un lloc d’interès paisatgístic, és a dir un lloc des del qual es pot contemplar un paratge especialment bell. Però ¿què és allò que fa que es consideri bell aquest lloc en concret? ¿Per què diem que aquest lloc és el lloc bell?. La resposta és: perquè nosaltres l’hem fet bell. Perquè aquell és el nostre model de bellesa. És una projecció en el paisatge de la nostra concepció de bellesa. Això significa que nosaltres reconeixem en la naturalesa el nostre propi concepte de bellesa. En sentit contrari, vol dir que no extraiem de la naturalesa el nostre concepte de bellesa, i, de fet, la naturalesa no té bellesa ni lletjor, és estèticament neutra. L’esperit és nostre, la naturalesa no té esperit. Es veu, tot plegat, que amb Hegel l’estètica s’allunya de la naturalesa i del bell natural. La publicitat de la marca Desigual ens diu que allò és moda, la moda. De la mateixa manera, nosaltres admiram com a bell o interessant allò que ens han dit que és bell o que té interès, però no perquè allò sigui per si mateix bell o interessant, sinó perquè les coses belles són les que duen l’etiqueta o dibuix d'una màquina fotogràfica estampada en una senyal de carretera.

20/10/16

Ontoteleologia del jardí

A propòsit dels jardins –i, en concret, de l'ontologia i la teleolologia del jardí tal com ho retrata críticament i magníficament Rosario Assunto–, no podem deixar passar l'ocasió de fer una apologia del jardí en tant que 'paisatge absolut', i del paisatge en tant que 'jardí absolut', precisament en la línia de Rosario Assunto. Aquest filòsof escriu a favor del jardins (Ontología y teleología del jardín, 1991), la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra els espais verds (que són només utilitaris, i la seva funció pràctica exclou el valor d'una bellesa per contemplar. L'espai verd és tan sols funció, mentre que el jardí és representació. L'espai verd és serialitzable, mentre que cada jardí és individual i irrepetible). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra el consum (i el jardí no és cap recurs per a explotar, sinó expressió per a disfrutar). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra l'home-massa (orteguià). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra el consum social dels jardins (perquè consum s'oposa a contemplació). Aquest filòsof escriu a favor del jardins perquè és en el jardí on cristalitza la transformació de la naturalesa en objecte estètic (cosa que en el paisatge és més difusa). Concebre la qualitat estètica del paisatge, és en el jardí que es fa explícit.

Si, des d'un punt de vista de teleologia aristototèl•lica, l'home tendeix per naturalesa a buscar en la vida un lloc feliç, bell, agradable, útil i saludable, aquest lloc és el jardí. D'aquesta manera, finalísticament, el jardí és un lloc destinat a viure la contemplació i a contemplar la vida en l'acte mateix de viure-la. Res més que això. Ni cap servei social ni cap exercici d'higiene pública. Perquè el jardí no és objecte de consum, ni d'ús. De fet, resulta que els jardins han esdevingut espais per allotjar tota mena de manifestacions de masses lúdiques, teatrals, mercantils, que generen, totes elles, 'renou', renou incompatible amb allò que s'espera d'un jardí (obtenir una experiència vital unida a la contemplació i al plaer estètic dels sentits). És clar que Rosario Assunto pregona una mena d'elitisme, de conservadurisme cultural aplicat a la salvació (si és que això encara és possible) dels autèntics jardins. Per això pregona i defensa els jardins privats, els petits jardins de les cases de la ciutat, els jardins dels patis de les cases de veïns, grans o petits, antics o moderns. Tots ells "haurien d'estar garantits i cuidats com a font de delectació pública, facilitant als seus propietaris el seu manteniment, fins i tot amb avantatges fiscals, que anirien en benefici de tots, per tal com tots, com a passejants o veïns, podem disfrutar d'aquests jardins". Molts jardins han estat sacrificats en les últimes dècades per incorporar-hi alguna construcció útil o funcional. De manera que "tots, fins i tot els forasters que estan de pas, han perdut l'indescriptible plaer que produïa en els carrers de Roma [per a nosaltres, també de Palma], de quan en quan, un portal que alegrava la vista per la fulminant aparició de vegetació, i l'olor del perfum de les plantes i de les flors, com un suau bàlsam que canviava segons les estacions." En definitiva, d'allò que Schiller anomenà "educació estètica", el jardí n'és un mitjà i una finalitat, "el lloc on cadascú dels individus ha de ser ensenyat per la bellesa del lloc a comportar-se com un príncep".

14/6/16

Diàleg amb el tercer paisatge

Les voreres dels camins, tercers-paisatges marginals, mostren en aquesta època –el juny– la seva solvència estètica. La de les roselles, per exemple, que són plantes ruderals. Es tracta, és clar, d’un judici estètic més, que aquest cop aplicam als racons desapercebuts –rurals o urbans, això és indiferent–. Als bocins de terra marginals, laterals, circumstancials, agònics (i la vida, segons el parer existencialista d’Unamuno, és essencialment agònica, d’aquí la seva tragèdia). Potser ocorre que en les voreres se simbolitza l’element agònic de la vida –també en els no-llocs, això s’hauria de poder estudiar–. I quan el paisatgista –o l’ecòleg– posa la mirada en els espais de vorera, indefinits per definició, tot esdevé relatiu, inaprehensible, més complex. D'aquesta manera, si el nostre propòsit és resoldre el problema de la seva unitat, ens trobarem amb la impossibilitat de mesurar-los amb precisió, perquè no és possible prendre’n nota exacta de les coses que no han sofert la regularització deguda a l’home, com per exemple la forma dels niguls, la distribució de la matèria estel·lar, les turbulències en general. Els tercers-paisatges ho són: desordenats, desobedients, salvatges. Els contemplam fugaçment, intuïm que hi ha una tensió paisatgística no resolta, però no comprenem les relacions essencials del seu contingut. Són, per a l’historiador o el geògraf positivista, uns adversaris impossibles, indiferents, però això no té perquè fer-los trivials.
¿Què podem fer?. Com sempre, dialogar. Perquè el paisatge és l’amic indiferent amb el qual dialogam a soles –com el ninot Gorogó amb el qual parlava de petita Ana Maria Matute, tot i que, en el cas del paisatge, a vegades compartim aquest diàleg amb els altres
. Perquè els paisatges només moren quan ho fan les darreres persones que els evoquen. Cosa que mena, altre cop, al judici del gust (en els termes en els que s’explica en la Crítica del Judici de Kant, que compartim plenament). Aplicat al paisatge, el judici del gust és, naturalment, subjectiu (i no hi ha paisatge –l’“objecte”– sense subjecte –l’home–). Així que tots estam en debat amb nosaltres mateixos en relació amb el que és “bell” o “lleig”, i res ens ha d’impedir constatar que hi ha una bellesa en l’agònica vitalitat d’una família de roselles, al juny estant. 

1/2/16

Traduir 'paisatge'

El mot ‘paisatge’, segons la traducció que proporciona Google Translator, es mostra de la següent manera. Cal dir que Google n’afegeix un llistat de sinònims en cada idioma. Per exemple, en anglès, scenery funciona com a sinònim de landscape, de la mateixa manera que, en portuguès, cenário sembla ser l’equivalent sinonímic de paisagem (tot i que Google, per alguna raó, opta en primera instància per cenário). Pel que fa a l’etimologia, crida l’atenció l’abundància relativa de referències directes al llatí scaenarum (per exemple, en danès és esceneri, en eslovac scenérie, en italià scenario o en polonès sceneria), tot i que els romans no desenvoluparen per complet una paraula que es referís al paisatge en els termes en els que ens hi referim modernament. Per altra part, destaca la simplicitat vocal i consonàntica amb què el mot ‘paisatge’ sembla que es tradueix en l’idioma igbo (mma), llengua que parlen uns 18 milions de persones a Nigèria. Hi ha llengües minoritàries però encara actives, com el luxemburguès, un idioma germànic que parlen unes 300.000 persones, o el gaèlic escocès, parlat per unes 58.000 persones a Alba (el nom gaèlic d'Escòcia). El samoà, llengua d'Oceania, el parlen a l'arxipèlag de la Polinèsia unes 370.000 persones. En relació amb la traducció dels idiomes que no tenen grafia llatina (el grec, coreà, hindi, xinès, japonès, macedoni, etc.), només he posat la manera com sona o, millor dit, com es transcriu.

Natuurskoon (africaans), pamje (albanès), Landschaft (alemany), landscape (anglès), dekorasiya (àzeri), paisaia (euskera), scenografija (bosnià), paisaje (castellà), talan-awon (cebuà), peyizaj (crioll d’Haití), krajolik (croat), esceneri (danès), scenérie (eslovac), kulise (eslové), pejzaĝo (esperanto), maastik (estonià), maisema (finès), paysage (francès), seallaidhean (gaèlic escocès), escenario (gallec), golygfeydd (gal•lès), shimfidar wuri (haussa), scenery (hmong), táj (hongarès), mma (igbo), pemandangan (indonesi), radharcra (irlandès), landslag (islandès), scenario (italià), sesawangan (javanés), dekorācijas (letó), dekoracijos (lituà), scaenarum (llatí), kuliss (luxemburguès), pemandangan (malai), toerana manodidina (malgaix), xenarju (maltès), tirohanga (maorí), landschap (neerlandès), natur (noruec), sceneria (polonès), cenário (portuguès), decor (romanès), vaʻaiga (samoà), ka botle (sessoto), muuqaal (somalí), landskap (suec), pamandangan (sundanès), scenery (swahili), telon (tagal), manzara (tucs), scenérie (txec), manzara (uzbec), phong cảnh (vietnamita), zokongola (xixewa), iwoye (yoruba), scenery (zulú)

Grafies no llatines: dekorats’ia (armeni), dr̥śyābalī (bengalí), tesapheap (camboià), piejzaž (bieolorús), peĭzazh (búlgar), pung-gyeong (coreà), buneba (georgià), topío (grec), dr̥śyāvali (guijarati), drshyon (hindi), keshiki (japonés), dr̥śyāvaḷi (kannada), peyzaj (kazakh), thiv thad (laosià), scenografiJata (macedònic), pakr̥tidr̥śaṁ (malaianam), ekhādyā pradēśātīla naisargika dēkhāvā (marathi), taizny chimeglel (mongol), dr̥śyaharu (nepalès), nazārē (punjabí), peyzaz (rus), pejzaž (serbi), sundaratvayen (singalès), manzara (tadjikistanès), thạṣ̄nīyp̣hāph (tai), kāṭciyamaippu (tàmil), dr̥śyaṁ (telugu), krayevyd (ucraïnès), fēngguāng (xinès simplificat).

28/1/16

Lèxic (II)

Paisatges de l’ànima, paisatges disruptius, paisatges antològics, paisatges en moviment, moda del paisatge, Arquitectura del paisatge, Ecologia del paisatge, impacte paisatgístic, integració paisatgística, fragilitat del paisatge, polítiques de paisatge, directrius de paisatge, carta del paisatge, catàleg de paisatge, criteri paisatgístic, agent del paisatge, ànsia del paisatge, paisatges eclèctics, paisatges submarins, paisatge submergits, caràcter del paisatge, mosaic paisatgístic, indicador de paisatge, ordenació del paisatge, educació en paisatge, fragmentació del paisatge, gestió del paisatge, sociabilitat paisatgística, monitorització del paisatge, ethnoscape, mediascape, technoscape, paisatge financer, paisatge ideològic, paisatges ciberpunk, paisatge bacterià, paisatge tipogràfic, interpretació del paisatge, millora del paisatge, belenització del paisatge, transformació del paisatge, metamorfosi del paisatge, erosió del paisatge, preservació del paisatge, protecció del paisatge, satisfacció paisatgística, walkscapes, Paisatge d’Atenció Especial, palimpsest de paisatge, paisatges de la nit urbana, mimetització del paisatge, taxonomia del paisatge, unitat de paisatge, element de paisatge, regió paisatgística, zona paisatgística, domini paisatgístic, megapaisatge, macropaisatge, mesopaisatge, geocora-paisatge, microgeocora-paisatge, geotopo-paisatge, topologia del paisatge, facies de paisatge, morfologia del paisatge, antropopaisatges, nefopaisatge, valorització del paisatge, valor identitari del paisatge, valor estètic del paisatge, valor espiritual del paisatge, valor social del paisatge, valor històric del paisatge, valor productiu del paisatge, riquesa de paisatge, paisatge auditiu, paisatge prístin, paisatge olfactiu, paisatges nivals, paisatges tòxics, paisatges recreats, paisatge figurats, paisatges promenade, paisatges pop corn, Landscape, Landschaft, Landschaftskunde, Länderkunde, Landschafterey, Kulturlandschaft, metageografia, esbós de paisatge, composició de paisatge, pintura de paisatge, paisatgisme, Patinir, Poussin, Turner, Constable, Wordsworth, Friedrich, Senancour.

Les polítiques de paisatge com a pretext i com a oportunitat

Article publicat al diari Última Hora (08/09/2008)
Gabriel Alomar Garau

D’un temps ençà, el paisatge ha començat a sonar en les oïdes del ciutadà illenc, i ho està fent –i ben segur que ho farà– d’una manera diferent a allò que l’habitant comú pensa quan pensa en paisatge. Des de l’àmbit acadèmic, el paisatge és ja una ciència, i també un objecte d’estudi en Màsters, Posgraus, Llicenciatures i Títols de Grau –el de Geografia l’inclou com a assignatura–, així com de debat en conferències i jornades organitzades a l‘efecte. Des d’un àmbit cultural, el paisatge és un històric i recurrent objecte d’expressió artística en pintura i literatura, i des del psicològic és un element d’emoció de primer ordre. No obstant això, dir què és paisatge no resulta encara fàcil per al ciutadà no ensinistrat. És particularment encertada, per exemple, la idea de paisatge com a transfons estètic de l’activitat humana sobre el medi, o la idea de representació material i visible de la identitat cultural, per bé que avui dia el paisatge es contempla també com un bé i un recurs. Tècnicament, el Conveni Europeu del Paisatge el defineix com la “part del territori tal com la percep la població, el caràcter de la qual resulta de l’acció dels factors naturals i/o humans i de les relacions que s’estableixen entre ells”. Així, el pas de la humanitat sobre la Terra, l’ocupació del sól i els seus usos distintius deixen sempre una empremta que anomenam paisatge, i sobre la qual emetem opinions d’aprovació o desaprovació d’acord amb un criteri estètic. Al paisatge se li atribueixen distints valors qualitatius ordinals de bellesa i de lletjor, a pesar del relativisme de les classificacions d’aquests tipus de variables. Encara així, tot i els dubtes i preferències personals sobre la seva qualitat visual, és probable que una majoria de persones coincidís en les bondats estètiques d’un entorn paisatgísticament amable o proporcionat, es tracti bé d’un entorn rural o bé d’un entorn urbà singularment atractiu dins la ciutat. La Llei d’Espais Naturals de 1991 –i el mateix Pla Territorial de Mallorca ho recull– conté una figura de protecció del sòl rústic anomenada precisament Àrea Rural d’Interès Paisatgístic (ARIP), la qual cosa no indica altra cosa que la utilització del paisatge com a pretext per a la preservació de certs espais de la ruralia mallorquina –un pretext justificat i encomiable, sens dubte–.

És curiós també que el paisatge ha esdevingut avui dia una indústria inusitada: hi ha llocs de treball directament relacionats amb la catalogació, gestió, conservació o restauració del paisatge, així com de treballs i estudis destinats a minimitzar l’impacte visual de determinades infrastructures i equipaments. Pert tant, el paisatge és a hores d’ara un recurs i un bé econòmic –és un important i fonamental reclam turístic, sense anar més lluny–, que ha dut a la posada en marxa de polítques específiques que el tenen com a objecte de la seva acció. De fet, amb el pretext del paisatge s’aconsegueix en part la preservació o la restauració de certs espais degradats, al temps que, de vegades, es cau en certs contrasentits, com per exemple el de transformar i substituir un ametllerar silvestre, inútil funcionalment, en un parc urbà completament equipat. Tots dos espais poden paisatgísticament virtuosos, però la pretensió de millora i adequació ha conduït a la desaparició i pèrdua del primer. Un altre exemple té a veure amb la pedra en sec, i es refereix a l’ús profús de ciment en la construcció, rehabilitació o nova habilitació de parets i marges, amb l’excusa de la preservació paisatgística dels anomenats espais xerolítics –els que tenen com a element definidor la pedra tractada en sec, i que és un dels nostres signes d’identitat paisatgística–. Però, modernament, la injecció de ciment en aquestes construccions d’enginyeria i arquitectura popular no només dóna com a resultat falses parets en sec, sinó que desvirtua i falseja el paisatge resultant, a més d’alterar i limitar la capacitat d’actuació d’un recuperat ofici de marger.

En conseqüència, les polítiques de paisatge són una pretensió i una excusa útil, fins i tot necessària, que cal utilitzar amb seny i bona fe. La que s’espera d’unes futures lleis insulars o autonòmica del Paisatge, a la manera de les ja aprovades lleis paisatgístiques valenciana, gallega i catalana, en el sentit que evitin constrasentits com els esmentats, i serveixi com a oportunitat per integrar vertaderament el paisatge com a element i factor condicional d’ordenació territorial, de planificació dels espais turístics i de planificació urbana. Fer política del paisatge amb uns objectius de qualitat, de protecció, de gestió i d’ordenació. Amb ocasió de la Setmana del Paisatge feta els dies passats s’ha donat l’oportunitat d’apropar-se a la qüestió difusa del paisatge, preguntar i debatre sobre ell, així com observar-lo per entendre-lo. Una oportunitat, en definitiva, de fer valer allò que el nostre Estatut d’Autonomia estableix per la defensa i la protecció de la naturalesa, el territori, el medi ambient i el paisatge.

16/11/15

Anticipació paisatgista

Diu Pascal Aubry (Mouvance II, soixante-dix mots pour le paysage, 2006) que és metodològicament important que el paisatgista, abans de participar en el reconeixement sensible d’un camp físic, estigui lliure d’expectatives en relació amb ell. Els paisatges es poden definir com “invents de la percepció en del temps d’una emoció” –temps tan breu com fugaç–. No obstant, “tot és anticipació dins la percepció de les coses”. Per tant, mai dirigim la nostra mirada a uns llocs sense tenir-ne una idea prèvia, a causa de les representacions pictòriques, fotogràfiques o literàries preexistents relacionades amb aquest lloc. L’espai concret precedeix les nostres ‘invencions’ del paisatge, i les seves representacions les anticipen. De manera que el paisatgista, quan tracta de descobrir o avaluar el potencial paisatgístic d’una determinada part física del territori, ha de procurar fer-ne un reconeixement sensible abans d’haver-ne fet una recerca bibliogràfica (i, sobretot, fotogràfica). Si no ho fa així, ràpidament es mobilitzaran –s’anticiparan– els coneixements que anava a trobar en el territori. En definitiva, el fenomen de l’anticipació paisatgística ens recorda que el valor dels paisatges, descoberts o inventats polisensorialment, està en gran part en funció de la seva confrontació amb els paisatges culturalment anticipats. Per això, en primera instància, el paisatgista no hauria de saber el que veurà.

El fenomen de l’anticipació es pot assimilar al ready-made artístic, objet trouvé, l’art trobat o objecte trobat. L’art trobat és aquell que es realitza per mitjà de l’ús d’objectes, sovint modificats, que normalment no es consideren artístics, sense ocultar el seu origen. El seu creador modern és Marcel Duchamp. Cada cop que ‘inventam’ un paisatge, breu i fugaçment, “dins del temps d’una emoció”, quan hem girat una corba d’una carretera, o mirant al terra a través de la finestra d’un avió, són invents realitzats a partir o per mediació dels nostres gustos, els nostres desitjos i de certes motivacions culturals. En cert sentit, doncs, el paisatge és una creació artística ben personal. 

20/8/15

Lèxic (I)

Paisatges emergents, paisatges de la posmodernitat, paisatges de la supervivència, paisatges en vaga, paisatges de la por, paisatges de la fam, paisatges banals (banalscapes), paisatges energètics, paisatges urbans, paisatges rurals, paisatges agrícoles, paisatges vegetals, paisatges forestals, paisatges dunars, paisatges volcànics, paisatges alpins, paisatges tel·lúrics, paisatges del fred, paisatges de la calor, paisatges de l'oli, paisatges de la sal, paisatges de la mel, paisatge cerealístic, paisatge faunístic, paisatge marítim, xeropaisatges, dendropaisatges, paisatges fluvials, paisatge gastronòmic, paisatge musical, paisatge visual, paisatge lingüístic, paisatge sonor, paisatge literari, paisatge semiòtic, paisatge cognitiu, paisatge toponímic, paisatge hoteler, paisatge astronòmic, paisatge nesològic, paisatge nefològic, paisatge futurista, paisatges del futur, paisatges tendencials, paisatges referencials, paisatges de l’emoció, paisatges afectius, paisatges sentimentals, paisatges in vitro, paisatges de la mobilitat, paisatges Pantone, paisatges multiplex, paisatges insectogènics, paisatges transformats, paisatges industrials, paisatge nuclear, paisatge miner, paisatges de la contaminació, paisatge lunar, paisatges del Sol –paisatges solars–, paisatges litorals, paisatges de l’oci, paisatges de la perifèria, paisatges dialèctics, paisatges rururbans, paisatges periurbans, paisatges de les franges, paisatge portuari, paisatge aeroportuari, paisatge ferroviari, paisatges riberencs, paisatges interromputs, paisatges de l'amor, paisatges de la Ciència, paisatges del Quaternari, metapaisatge, hiperpaisatge, ciberpaisatge, antipaisatge, no-paisatge, paisatges-residu, tercers paisatges, paisatges en espera, paisatges fòssils, paisatges zaping, paisatges de l’aigua, paisatges del vent –paisatges eòlics–, paisatges de la nit, paisatges terapèutics, paisatges kitsch, paisatges suburbials, paisatges del subsòl, paisatges bèl·lics, paisatges de la crisi, paisatges del crash, paisatges de la desil·lusió, paisatges harmònics, paisatges de l’espiritualitat, paisatges distòpics, paisatges ferits, paisatge cultural, paisatge natural, paisatge antròpic, paisatge orgànic, paisatge virtual, paisatge històric, paisatge talaiòtic, paisanaje, paisatges del romanticisme, paisatges neoclàssics, paisatges barrocs, paisatges sublims, paisatge toscanitzat, paisatge tropical, paisatges tropicalitzats, paisatges de la gespa, paisatges de la sequera, paisatges de l’abundància, paisatges virtuals, paisatges incògnits, paisatges de l'aglomeració, paisatges rescatats, paisatges impostats, paisatges heretats, paisatges identitaris, cartografies del paisatge, filosofia del paisatge, estètica del paisatge, emergència del paisatge, recuperació del paisatge, restauració del paisatge, domesticació del paisatge, apropiació del paisatge, arqueologia del paisatge, fotografia del paisatge, història del paisatge, atles de paisatge, maquetes de paisatge, mètriques del paisatge, geografia del paisatge, psicogeografia, webscapes.

22/7/15

Paisatge, cultura i excepcionalitat en la Serra de Tramuntana

Article publicat al Diario de Mallorca (21/07/2009)
Gabriel  Alomar Garau


El ministeri de Cultura ha escollit la serra de Tramuntana com a candidata del Govern d'Espanya perquè sigui declarada per la UNESCO Patrimoni de la Humanitat, en la categoria de paisatge cultural. El repte és tan interessant com important. Interessant, perquè els espais adscrits a l'exclusiva llista de l'Organització de les Nacions Unides per a l'Educació, la Ciència i la Cultura –l'Acròpoli d´Atenes, Petra a Jordània, les medines d'Essaouira i Fes a Marroc, el Gran Canyó als Estats Units, Memphis i els camps de piràmides des de Giza a Dahshur, i així fins a 890 béns arreu del món– veuen reforçada la preservació dels seus valors paisatgístics, ecològics, etnològics o immaterials. Important, perquè sobre aquests espais pesa la responsabilitat de presentar-se davant el món com a llocs representatius de les cultures i societats que els han conformat. En el cas de la serra de Tramuntana, és representativa d'una cultura antiga i complexa com la mediterrània, i dels seus paisatges més abruptes en els que la mar, les muntanyes, els pinars, els oliverars i els camps marjats es combinen harmònicament per formar una unitat geogràfica distintiva. Ara bé, l'aspiració a obtenir una distinció com a bé patrimonial d'importància i interès mundial, requerirà demostrar a la UNESCO uns valors de singularitat i excepcionalitat. Quines coses, doncs, fan singular i excepcional –és a dir única– la serra de Tramuntana? La pregunta és especialment temptadora per als geògrafs, educats i ensinistrats com estam en la interpretació i explicació de la superfície terrestre i de la transformació i adaptació del medi físic a la causa humana. Així, allò que els geògrafs sabem és que l'afany transformador i l'adaptació deliberada del medi natural arriba a les nostres illes fins a uns límits inesperats, i qualsevol monticle insignificant de pedres amb una aparença natural o espontània, ha d'esser interpretat en clau antròpica. "És l'home, estúpid", hauríem de dir per explicar la causa determinant de la conformació dels paisatges illencs actuals, tot fent un símil amb la cèlebre frase de James Carville –It's the economy, stupid–, assessor del demòcrata Bill Clinton en la seva exitosa campanya electoral de l'any 1992.

La idea del paisatge com a sistema físic, biòtic i antròpic alhora, confereix a l'espai la categoria de paisatge humà o, si es vol, paisatge cultural. Cultural, perquè en l'espai geogràfic sempre es distingeix l'empremta del treball humà al llarg de la història, i de cada època amb les seves solucions tècniques als problemes i els reptes de la supervivència. En el cas de la serra de Tramuntana –un espai despoblat però no menys humanitzat–, l'empremta antròpica és tan intensa com equilibrada ha estat l'adaptació humana al seu medi hostil, de manera que aquesta és la seva virtut i la seva singularitat. Amb l'ús prolífic de la pedra en sec, i per tant amb la matèria primera i residual que hi ha en l'entorn immediat, la construcció massiva de marjades per habilitar camps de cultiu, més uns extraordinaris sistemes d'aprofitament i de regulació dels excessos hídrics, fan d'aquesta comarca un exemple avançat de control humà dels riscos naturals d'inundació i d'erosió del sòl, i, al capdavall, de l'amenaça de desertificació.

I l'excepcionalitat? Certament, altres indrets de la Mediterrània comparteixen amb la serra de Tramuntana els seus elements paisatgístics distintius: pedra en sec, la presència de la mar i una alternança particularment bella de muntanyes i valls, espais sobre els que encara avui opera la trilogia blat-oli-vinya. Són casos propers els de Portovenere, Cinque Terre i les illes de Palmaria, Tino i Tinetto, així com la costa Amalfitana, a Itàlia. La "domesticació" equilibrada del medi és important en tots ells, però és difícil trobar en el món una àrea relativament gran –els 800 km2 de la Serra– en la que la "naturalesa produïda" o paisatge construït resulti ser tan extens, viu i ben conservat. Per altra part, els paisatges agrícoles de la muntanya mallorquina constitueixen una obra humana perfectament dissenyada, i com a tals configuren sistemes que només poden esser entesos i valorats si s'atén la suma complexa de les seves parts i no els seus elements individuals. L'excepció, per tant, no es troba en la presència aïllada d'un camp de marjades particularment ben conservat, sinó en la mixtura o suma combinada dels seus elements integrants: la font, el torrent, el marge, la paret, la canal, la síquia, la resclosa, el molí, el safareig, l'albelló, el parat i la casa de possessió, tot formant una unitat funcional indissociable. Tot plegat, el paisatge cultural de la serra de Tramuntana tendrà una oportunitat de reconeixement mundial a mesura que s'avanci, per part de la UNESCO i altres organismes i agents de decisió, no només en la didàctica del paisatge i la seva consideració com a bé patrimonial per se, sinó també en la necessitat de protegir els paisatges i les cultures entesos com un binomi indestriable.

24/6/15

Juliol de paisatge

El paisatge es té com la imatge d’una cosa en l’espai, però és una magnitud alhora espacial i temporal. El paisatge també és temps, i tenim clara la idea de la seva comesa com a receptacle del passat en el present, és a dir la idea de la seva inevitable i radical historicitat. A aquesta elemental constatació hem d’unir, ara, la del temps que transcorre entre dos passos successius del Sol per un punt de referència, és a dir el temps d’un any solar, i el de les estacions astronòmiques: cada un dels quatre períodes en els quals es divideix l’any solar. Cada tres mesos, aproximadament, despunta una nova estació, definida pel pas del Sol pels equinoccis i els solsticis. L’estiu boreal comença el dia 21 de juny, un solstici, i la seva principal característica climàtica –o geogràfica– és la insolació. Al voltant del 23 de setembre, un equinocci, la duració del dia i de la nit és la mateixa, i a partir d’aquí comença la tardor. Trec a col·lació aquestes consideracions perquè el paisatge té una compostura diferent en cada estació. Una persona aïllada de la resta del món, sense rellotges, calendaris, ni sensacions de fred o de calor (sense indicis tèrmics), només amb la mirada a la terra podria dir en quina estació es troba observant el ‘material’ paisatgístic del seu voltant. Una sensació ambarina (o daurada) el faria intuir que es troba en l’estiu. Una sensació rogenca, en la tardor. Grisenca a l’hivern. Més acolorida en primavera.

Ocorre que el reconeixement del paisatge estacional, a través de la mirada, ha esdevingut en alguns llocs de cada vegada més insegur, dubtós, cosa que té a veure amb la dràstica eliminació física d’aquest ‘material’ paisatgístic que ens permet constatar el temps en el que estam, i satisfer la seguretat que ens dóna saber que cada cosa natural es troba en el lloc en el que naturalment hi ha d’estar. De quines eliminacions es tracta? Per exemple, la de les catifes vegetals que es formen en primavera quan les jacarandes (caducifòlies en aquesta estació, com d’altres espècies tropicals) amollen de l’arbre les seves flors de color violat (blau-vermellós o morat-blavós). Jardins, places, parcs i racons es transformen en el decorat que ha inspirat els embolcalls de xocolata europeus (el color de Milka. I Nestlé guanyà a Cadbury el dret a usar embolcalls violats). Es veu que el Pantone 2685C púrpura és un color molt dolç. La mateixa eliminació ocorre amb les predilectes fulles de les tipuanes, o les dels plataners abans de poder veure-les durant uns dies de resistència vegetal a s’Hort del Rei de Palma, el Born o a les Rambles i boulevards de tantes ciutats. O l’eliminació motoritzada, a principis de juny, de la posidònia de la vorera de les platges, cosa que inclou el penós esborrat de la fauna malacològica (les petxines i conquilles de mol·luscs). Aquesta fauna, sense distincions, hauria d’assolir la categoria d’inviolable patrimoni paleontològic. Juny, juliol, agost, són mesos que, per raons com aquestes, afavoreixen la reflexió sobre el ‘material’ per causa del qual el paisatge és el que és any rere any, dins cada estació. Sense ell no hi ha efecte estètic, psicotáctil ni auditiu, i el paisatge esdevé avorridament i mortalment neutre.

2/6/15

El paisatge com a metàfora

El paisatge és un innegable estimulant d’idees, com de reflexions filosòfiques, tant les ben elaborades com les que es poden fer utilitzant un llenguatge ordinari, quotidià (com a prova d’això tenim l’aportació cinematogràfica de El cielo gira, de Mercedes Álvarez). Ocorre, de fet, que el paisatge adquireix valors transcendents, i una bona manera de veure-ho és acudint a l’obra filosòfica de Miguel de Unamuno. Unamuno es mostra com un consumat i genuí ‘paisatgista’, tot i que no de manera exclusiva en relació amb la resta dels autors de la Generació del 98. No obstant, Unamuno no és tan sols un descriptor de paisatges, sinó un teòric del tema. Tant és així, que el tractament paisatgístic d’Unamuno no es pot desvincular del context de la seva filosofia. Per començar, Unamuno afirma que “el paisaje —a pesar de toda su dimensión de espectacularidad— es originariamente tiempo”. No es tracta aquí d’un temps en un sentit estrictament físic, o físico-cronològic, sinó de temps històric i, sobretot, temps existencial. ¿Per què, existencial? En primer lloc, perquè la font del paisatge solament es pot buscar en el si del subjecte. Sense subjecte, sense una mirada humana, només pot parlar-se, en termes restrictius i en paraules d’aquest autor, de “casi-paisaje”. Des d’aquest punt de vista, Unamuno considera el paisatge un estat de consciència.

La idea, per tant, és que la visió del paisatge en Unamuno ultrapassa el que hi ha de ‘geogràfic’, per a entreveure el que hi ha de simbòlic, és a dir, allò que els paisatges, metafòricament, representen de la realitat. Com és sabut, Unamuno, en la seva crítica al cientificisme, fa una aposta per una ‘ciència de la cultura’ per la qual el coneixement ha de ser vist com un instrument al servei de la vida. Des d’aquesta perspectiva, Unamuno s’interessà pel paisatge no tant com a expressió visual dels trets físics de l’espai viscut i la seva descripció, sinó com a factor determinant de la vida i del destí de l’home.

Per altra part, el coneixement, en Unamuno, és un resultat de la història, per tal com es tracta d’un coneixement que utilitza uns conceptes que, en realitat, no són sinó un producte del desenvolupament de la història. En aquest sentit, són conceptes que ens vénen donats, ens han estat transmesos. El mateix pot dir-se que ocorre amb el paisatge, perquè el paisatge, com a construcció històrica, s’ha d’entendre com un receptacle del passat en el present. Això equival a dir que el paisatge és un palimpsest, constituït per vàries capes superposades que deixen veure les successives empremtes territorials de les diverses societats i les cultures que s’hi han succeït. A més d’això, com ocorre, des d’un punt de vista unamunià, amb el llenguatge, en el paisatge no tan sols es manifesta el curs de la història, sinó també la tradició, d’aquí la necessitat de ‘llegir’ –d’interpretar– els paisatges com a mètode o mitjà d’arribar al fons històric i humà d’un país, una regió, un lloc.

Redundant en la idea del paisatge existencial, hi ha també la consideració a propòsit del paisatge com a ‘ànima’. Amb aquesta noció, Unamuno no es refereix al fet que el paisatge ho és en tant que elaboració subjectiva, sinó al fet que en el paisatge s’expressa la personalitat de l’individu, com també els seus drames íntims. D’aquí que el paisatge es pugui concebre com a metàfora de la vida de les persones, així com també de la vida d’un país. Aquesta mateixa idea la expressa Julián Marías (1986) de la següent manera: “Ante un paisaje, Unamuno no se comporta como un pintor, no intenta reproducir los elementos o ingredientes del paisaje, en color y forma; ... ni tampoco intenta reproducir la ‘impresión’ plástica que el paisaje provoca ... Unamuno tiene un modo realísimo y eficaz de referirse a los paisajes: habla de sí mismo, sí, pero... en ellos”. 


Tot això vol dir que, quan aborda el paisatge, Unamuno ho fa tant en termes de cos físic i estètics, com de cerca del jo. La qüestió de la percepció de l’entorn no és, ni molt menys, una qüestió nova, però duta al camp de la reflexió filosòfica, podria dir-se que hi ha un sentiment de reciprocitat entre el paisatge contemplat i la persona que el contempla. El paisatge, doncs, ens parla, ja que d’alguna manera ha adquirit atributs humans, “es personalitza” (Martínez de Pisón, 2008). Per això, l’interior de la persona pot sovint assimilar-se a un paisatge, cosa que Antonio Machado ho expressarà parlant d’una ‘geografia emotiva’, dirigida per les sensacions, i Ortega i Gasset d’una ‘geografia sentimental’.