14/6/19

Paisatge i identitat

El paisatge és una peça fonamental –si més no la peça fonamental– en la creació d'identitats. “Creació”, sí, perquè la identitat és quelcom fabricat, construït socialment i en certes èpoques i circumstàncies. En el cas de les Balears, però també en d’altres llocs de la geografia de la Mediterrània europea, bona part de la imatge identitària del lloc –és a dir allò per la qual cosa diem que aquest lloc és el que és– prové d'una construcció realitzada en el segle XIX i per la via d'un moviment literari i artístic molt concret: el romanticisme. El romanticisme no només va fer coses com aquestes, sinó que també creà la defensa de la identitat, és a dir la defensa del que és propi, del que jo sóc i que em diferencia del que és l'altre; del que és aquest paisatge i que el diferencia d'un altre paisatge. Si el romanticisme crea aquesta defensa del que és original i del dret a allò propi, això es fa com una reacció a la Il•lustració i al subjecte modern racional, cosa sobre la que aquí no ens podem estendre. A la identitat, a més –com també al patrimoni–, se li ha donat un ús polític, perquè la reivindicació de la pròpia identitat s'ha fet amb la intenció de reforçar la unitat d'un poble o d'un país enfront d'un 'enemic' comú (l'enemic no té perquè ser una persona. Un resort també és enemic del camp agrari ancestral), o simplement davant del que és diferent i que es creu que no pertany a això que som nosaltres.

La identitat és allò que un és. Un –tots nosaltres– s'ha format en un lloc i té el dret de continuar sent com el que és ell. "Dret", sí, com hi ha un "dret a la ciutat" o un "dret al paisatge", que és, per cert, quelcom recollit al Conveni Europeu del Paisatge: és un dret legítim conservar la identitat de cada propi paisatge, ja que al capdavall els paisatges identitaris tradueixen allò que un és, la seva manera pròpia de ser, de viure. Les seves formes culturals d'existència. Tot i això, al territori reconeixem unes dinàmiques d'identitat, perquè la historiografia ha anat creant noves identitats, uns nous relats sobre el que s'és en cada època, que se superposen a les identitats que ja hi va haver. Així que el paisatge s'ha de veure com un palimpsest que el geògraf i l'arquitecte del paisatge poden estudiar en tant que una font històrica que ens serveix per detectar amb quines coses s'identificaven els nostres avantpassats, i amb quines coses ens identifiquem nosaltres ara.

Apunt sobre allò patrimonial: La destrucció dels paisatges identitaris és una destrucció que en no pocs llocs apareix lligada al turisme de masses. Si anem a Florència veiem un paisatge urbà diferent al d'una altra ciutat, perquè allà s'ha objectivat tot un conjunt d'interaccions socials. En aquesta i en moltes altres ciutats aquesta identitat ha quedat relegada a unes peces de museu intocables que, a més, es posen a disposició dels turistes, i no tant a disposició dels mateixos habitants. L'important és el decorat de la ciutat, el seu embolcall, i no allò que ocorre dins de la pròpia ciutat. Quan en l'espai històric d'una antiga ciutat europea s'instal•la un McDonals, aquest espai es resignifica, les façanes dels edificis es resignifiquen, però es tracta d'una resignificació perversa.

¿Cal reivindicar la identitat? Un liberal abstracte racionalista ens dirà que això no té sentit. El romàntic ens dirà que sí. Si més no perquè un té el desig –potser el dret– que els seus descendents directes segueixin parlant el mateix llenguatge en el qual van néixer els seus avanpassats (i no l'anglès, aquest nou imperatiu), o segueixin passejant pels mateixos carrers.

24/5/19

Heterotopologia

Sobre la ciència dels espais i dels altres espais, ciència geogràfica al capdavall, vénen plenament al cas les paraules de Michel Foucault (Michel Foucault par lui-même), que reproduïm a continuació, traduïdes del francès al català:

"No vivim en un espai neutre i blanc. No vivim, no morim, no estimem dins del rectangle d'un full de paper. Vivim, morim i estimem en un espai quadriculat, retallat, bigarrat, amb zones clares i zones fosques, amb diferències de nivell, amb esglaons, buits, relleus; regions dures i altres engrunadisses, penetrables, poroses. Hi ha regions de pas: els carrers, els trens, el metro; hi ha regions obertes, de detenció provisòria (transitòria): cafès, cines, platges, hotels; i, a més a més, hi ha regions tancandes, de repòs i d'intimitat. Ara bé, jo somio una ciència –i dic bé, una ciència– que tendria per objecte aquests espais diferents, aquells altres llocs, aquelles impugnacions (contestacions) mítiques i reals de l'espai on vivim. Aquesta ciència no estudiarà les utopies, ja que cal que reservem aquest nom per a allò que no té, realment, un lloc, sinó que estudiaria les heterotopies, els espais absolutament altres; i, necessàriament, la ciència en qüestió es diria, es dirà, ja es diu, l'heterotopologia".

12/5/19

Apunt per a una (necessària) crítica de la naturalesa

En l’època en què més es parla de la categoria estètica de moda –el sublim–, els qui ho fan es troben en la necessitat de dotar-se de paraules per saber de què s’està parlant exactament. Kant, és clar, és un dels grans inventors de paraules filosòfiques (o de donar-lis nous significats), perquè s’ha après a distingir. En aquest aspecte és com Aristòtil, que també té una gran necessitat de paraules: ¿a què li dic jo una cosa que canvia, però que segueix essent la mateixa cosa? (una taronja, per exemple, que canvia d’estat però segueix essent la mateixa cosa. ¿De quina manera dir que la taronja ha canviat en uns aspectes i en d’altres no?). Per això Aristòtil distingeix entre substància i accident (i allò que va canviant són accidents). Quina avantatge, avui, disposar de paraules aristotèliques com substància, accident, causa, matèria, forma, ànima. També el segle XVIII és un segle impressionant: tot el que la Humanitat ni tan sols havia somiat que pogués existir, ara ho té a la mà i se’n pot parlar, com ocorre amb la importància que de cop pren allò del "m’agrada" i "no m’agrada". Això, a banda dels coneixements científics, perquè Kant és contemporani de Newton. De Newton, per cert, William Blake en va fer un retrat representant-lo com un heroi grec (musculós, i amb un compàs amb el que fa el dibuix de l’Univers). Perquè Newton havia descobert la manera com Déu havia dissenyat el món, i havia aconseguit, a través de la seva Llei de la Gravitació Universal, explicar com funcionava realment l'Univers.

El cas és que l’obra perfecta de Déu ara era embellible, millorable, fins al punt que nosaltres, deixant Déu de banda, també podíem "fer" naturalesa, construir, sí, una "segona naturalesa", cosa de la qual la Revolució Industrial en deixarà una clara constància. L’època moderna és aquest canvi de mentalitat: es passa de ser profundament platònics (l’important és allò que no canvia, la idea) a una mentalitat segons la qual nosaltres podem fer coses: no hem d’estar simplement esperant que la naturalesa (les pluges de primavera, per exemple) ens ajudi perquè puguem cultivar i obtenir aliment, sinó que podem fer coses per ajudar a la naturalesa, i així produir més aliment, coses, artificis, construccions, modificacions del terreny que facin que les nostres vides millorin. No es tracta de no tocar la naturalesa com si es tractés d’un producte diví, i només contemplar-la (tenir una bíos teoretikós: la vida teòrica, la vida de l’home que només observa).

Tot plegat, a partir de la Modernitat guanya pes la idea que nosaltres podem millorar el món. Per aquesta via, la natura que hi havia abans i la natura que hi havia després de la Revolució Industrial no s’assemblen en res. De tal forma que els paisatges ‘naturals’ deixaran d’existir com a tals. Ja no hi haurà, en sentit estricte, natura. Anar a fer una paella a la Comuna de Bunyola no és estar a la natura, és estar a la Comuna de Bunyola. Allà, la naturalesa ha desaparegut. I quan, en tot cas, es viatja a un lloc de naturalesa intacta, prístina, el que es troba no és precisament allò que en diem un “paisatge natural”, sinó un estat d’horror en el qual la supervivència és prou complicada, si més no impossible. La natura només es converteix en un paisatge quan es domina. Quan no es domina, és l'horror.


S'Estaca (Valldemossa, Mallorca). La muntanya, dominada i 'paisatgitzada'

10/4/19

Per la bellesa se salvarà el món

A propòsit de la patrimonització del paisatge (l’acció per la qual diem que un paisatge mereix conservar-se), es fa necessari començar per dir que 'patrimonització' no és sinó assignació de valors a l’objecte. Allò que justifica la seva conservació és el valor que li assignem, valor que pot ser de diferents tipus. 1) Valor científic i [relativament] objectiu, quan protegim un determinat paratge natural perquè, per exemple, hi viu una determinada espècie vegetal o animal en vies d’extinció i que per algun motiu interessa mantenir viva (i no és rar que el motiu tengui a veure amb el valor simbòlic que té, per exemple, l'ós panda). 2) Valor estètic, quan protegim un determinat paisatge perquè resulta del nostre gust i ens agrada. Així, el cas és que entre les principals motivacions –de vegades, l’única– que menen a protegir un determinat paisatge es troba la motivació estètica i prou: protegim un paisatge per la seva bellesa. És a dir, no perquè hi reconeguem un determinat interès científic, sinó perquè la relació que hi establim ens desperta una emoció més intensa que la que ens desperten altres paisatges. Les plantes o els animals els conservarem, respectivament, en un jardí botànic o en un zoològic, però un territori ens pot enamorar no per la seva utilitat o pel que té de símbol, sinó per una raó menys concreta: simplement perquè és bell, d’aquí que resulti especialment encertada l’afirmació de Dostoievski segons la qual “la bellesa salvarà el món” (aquí, substituir 'salvarà' per 'protegirà').

A això cal que afegim una altra qüestió major i sovint no compresa: si un territori ens enamora per la seva bellesa és perquè, abans, ha estat representat artísticament (i això engega un procés d'artealització al qual Alain Roger, en Breu tractat del paisatge, hi dedica un capítol). En conseqüència, la bellesa d’un lloc l'ha construït –i reconstruït– l’art; la crea –i la recrea– el pintor que ha captat alguna cosa nova en el territori que contempla. Tots els grans parcs, com ara Yellowstone, es varen protegir perquè abans hi van haver certs artistes que varen dir que allò era bell –o pintoresc, cosa que significa, literalment, digne de ser pintat–. Tampoc no està de més indicar que quan un pintor pinta el quadre d’un paisatge no està pintant aquell paisatge en-sí (quelcom noumènic, per dir-ho en termes kantians), sinó que està pintant la imatge mental que l'artista (i potser només ell) té d’aquell paisatge. Per això, en els paisatges de Vincent Van Gogh es veu no la naturalesa, sinó la manera com Van Gogh veu la naturalesa. Comprovar-ho, si no, en l’oli de Van Gogh Camp de blat amb xipressos, de 1889, que s’exhibeix al Metropolitan Museum de Nova York.

Tot plegat, en origen el paisatge no fou res més que aquella representació artística d’una part del territori: "Un pedazo de país en la pintura", segons escriu el primer diccionari en castellà de la Real Acadèmia Espanyola, en concret el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española de la Lengua, redactat entre 1726 i 1739. Si fa no fa abans del segle XVIII, els 'paisatges' pintats en una pintura no es deien d'aquesta manera, sinó que es deien, precisament, pintura de países, pintura paisista (de la que derivarà 'pintura paisajista'), però també fondos o lejos. El paisatge té un origen artístic abans que un origen científic –i això de “ciència del paisatge” ens ha de resultar justificadament estrany, com ens ho resulta allò de les “mètriques”–. El paisatge és artístic o no és, perquè és l’Art –i no la ciència– el que ha inventat el paisatge.

25/1/19

La Voluntat en el paisatge (a propòsit de Schopenhauer)

Que la filosofia s’ha interessat pel paisatge és quelcom conegut i fora de dubte, i només els geogràfs i, en general, els paisatgistes rústecs o parvenus ignoren aquesta relació indispensable. En aquesta ocasió vull fer menció de les referències de Schopenhauer a la bellesa de la naturalesa i al paisatge, referències que mostren una manera particular d’entendre l’experiència estètica com a via d’apaivagament de les “misèries del món”. L’obra capital de Schopenhauer, El món com a voluntat i com a representació (Die Welt als Wille und Vorstellung), publicada per primer cop a Leipzig l’any 1819, és el lloc ideal per trobar la tesis del filòsof segons la qual la naturalesa no és altra cosa que objectivació de la Voluntat (i voluntat és el nom que Schopenhauer dóna a la incognoscible cosa-en-sí kantiana). La Voluntat és el principi de totes les realitats i motor de tot canvi. També és allò de la qual cosa prové el material amb el qual la nostra raó –la raó humana, l’enteniment– es representa fenomènicament el món. La Voluntat és un impuls vital, una força còsmica que subjau per sota dels nostres pensaments. És la força amagada, cega i irracional, que fonamenta totes les nostres accions i desitjos. La causa última de tot allò que fem, emprenem i desitgem o volem. La Voluntat és la força en virtut de la qual tot el que hi ha vol persistir en el seu voler ser, continuar essent allò que és, perpetuar el seu ser. Per això, viure significa voler. Però el voler, que és incessant i inevitable, no permet la seva satisfacció estable i definitiva. Per això viure és dolor produït per la insatisfacció dels desitjos, i l’única forma de no sentir dolor és la supressió del desig, cosa impossible per tal com és el desig de conèixer allò que volitivament ens permetria conèixer la manera de negar la voluntat i, per tant, eliminar el dolor.

El cas és que hi ha un lloc en el qual ens podem refugiar d’aquesta font incessant de dolor en tant que voluntat incessant de viure. Un lloc en el qual podem defugir la Voluntat als dictats de la qual estam sotmesos. Aquest lloc és el de l’estètica. En la contemplació estètica d’un bell paisatge, la voluntat queda negada o en suspens transitori, i en aquest moment esdevenim “subjectes purs de coneixement”, val a dir subjectes en condició de conèixer les idees, l'essència d'allò que ens envolta. Dit d'una altra manera, a través de la percepció estètica aconseguim exonerar-nos dels desitjos concrets i immediats, i observar allò que la voluntat té de més separat d’allò quotidià i dolorós. Així, hi ha certs instants en la vida en els quals s’interromp aquell moviment tirànic. En l'experiència estètica que comporta la visió d'un bell paisatge, l’ésser humà no aplica el principi de raó (de causalitat) davant els objectes que l’envolten, ni els considera com a objectes en tant que instruments per a la satisfacció de les necessitats vitals, dels desitjos o els interessos humans. En aquells instants l’enteniment se separa de la voluntat, perquè la satisfacció estètica és desinteressada, és existencial i no pas terrenal. Davant un bell paisatge, l’oblit del voler i de tot interès particular permet evitar el dolor que suposa el viure insatisfet, perquè la contemplació desinteressada de la naturalesa no està orientada a la satisfacció de cap desig. L’individuació també desapareix, perquè ha estat captivada per la bellesa del paisatge en el qual ens extraviem, ens dissipem i ens oblidem de nosaltres mateixos. En definitiva, la bellesa de la naturalesa (o de l’obra artística) ens situa davant la possibilitat d’una existència no subjugada al desig ni sotmesa a l’impuls tirànic de la Voluntat, i cada paisatge o racó de la naturalesa considerat per la seva bellesa és una mostra material d’aquesta possibilitat. En paraules de Schopenhauer, «el espectáculo de un hermoso paisaje apacigua de una maravillosa manera la tempestad de las pasiones, el apremio del deseo, el temor y cualquier otra penalidad propia del querer; y todo ello porque nos invita, casi nos impone, un puro conocer avolitivo, por medio del cual ingresamos en otro mundo, donde prácticamente no existe todo lo que concierne a nuestra voluntad y nos inquieta, ya que sólo queda de nosotros el sujeto puro del conocimiento».

En definitiva, resulta que l’actitud estètica és d’alguna manera superior a l’actitud científica, perquè l’objecte de l’art són les idees, quelcom que transcendeix l’espai i el temps, i que no es detura en les explicacions, basades en el principi de raó, sobre el com, el per què i per a què són les coses. La percepció estètica del paisatge apunta directament a la intuïció d’allò que els objectes d’aquest paisatge són realment, perquè les idees, l’essència metafísica, no són objectes de l’enteniment que opera racionalment. L’actitud estètica fa possible el coneixement de les idees, i, en conseqüència, esdevé l’actitud filosòfica per a comprendre el món. Hi ha que dir, pel demés, que Schopenhauer opta per la via romàntica de percepció estètica de la naturalesa, via oberta per Rousseau, qui es consagrà al contacte directe amb la naturalesa com una forma de consol espiritual i de perfecció moral. Això es veu molt bé quan llegim les referències de Schopenhauer als jardins. Per a ell, el disseny de jardins constitueix un art jeràrquicament superior a l’art de l’arquitectura, i la bellesa natural continguda en un jardí ens resulta bella perquè està mostrada artísticament. Ara bé, com a tal forma d’expressió artística, és el jardí paisatgista d’estil anglès –i no el jardí barroc d’estil francès– aquell que fa possible que, en la intuïció, quedi revelada la idea objectivada de la Voluntat que subjau en els elements vegetals i ornamentals del jardí:

«En los jardines ingleses se trata de llevar la voluntad de la naturaleza, tal como se objetiva en un árbol, un arbusto, una montaña y un lago, a la expresión más pura posible de sus ideas, es decir, a su propia esencia. En los jardines franceses, en cambio, sólo se refleja la voluntad de su dueño, que ha sometido a la naturaleza, por lo que ésta, en vez de las ideas que le son propias, porta, como señal de su esclavitud, las formas que le han impuesto: setos cortados a tijera, árboles cortados con toda clase de formas, avenidas rectas, etc.» (Schopenhauer, El món com a voluntat i com a representació, cap. 33: "Observaciones sueltas sobre la belleza de la naturaleza").

1/10/18

Emergència del paisatge

'Emergència del paisatge' pot voler dir vàries coses. En concret, almanco, dues coses. En primer lloc, podem entendre irrupció efectiva i visible del paisatge, i és en aquest sentit que, efectivament, d’un temps ençà el paisatge –la categoria paisatge– ha arrelat i s’ha elevat de tal manera que podem dir que està substituint totes i cadascuna d’aquelles altres categories geogràfiques que s’utilitzaven per a estudiar o per a intervenir en el territori. Dit d’una altra manera, allò que abans era 'territori', ara en diem 'paisatge'. Allò que abans era 'entorn', ara en diem 'paisatge'. Allò que abans era 'naturalesa', ara en diem 'paisatge'. Allò que abans era 'ciutat', ara en diem 'paisatge urbà'. Allò que abans era 'espai geogràfic' –cosa tautològica, per cert– ara en diem 'paisatge geogràfic' –igualment tautològic–. Si duim a l’extrem aquest implacable procés de substitució, allò que abans era Geografia, ara és Paisatge. Sembla que el paisatge, el mot paisatge, serveix per a dir-ho tot: per a dir territori, naturalesa, ciutat, entorn, espai, etc.

Tot això ens fa veure que la nostra època és clarament i plenament una època paisatgística, i que la lent que utilitzam per mirar el món duu un filtre que fa d'aquest món pura representació (cf. Schopenhauer), representació en clau paisatgística. El paisatge està present als llibres, als articles de premsa i als articles de revistes especialitzades. També està present en exposicions, en reunions, en assajos, en l’ensenyament, en projectes i en els equips que redacten aquests projectes. Fins i tot en la política, perquè, de fet, la categoria paisatge ha estat incorporada en tots aquells àmbits de decisió que tenen a veure amb el territori, l'urbanisme, l'arquitectura o el medi ambient. Ara veiem, per exemple, com no poques Administracions i no pocs Governs legislen sobre paisatge, cosa que significa que desenvolupen unes determinades polítiques de paisatge. Tot plegat, el paisatge s'ha popularitzat. El paisatge és norma, forma normalitzada de parlar i de sentir. El repte, ara, és dotar-nos de 'bons' paisatges, malgrat que les categories ètiques i antitètiques bo/dolent són una qüestió discutible. Però, de fet, es tracta d’això: de discutir i de debatre sobre la forma d’evitar certes actuacions quan intervenim en el territori, que al capdavall és intervenir en el paisatge. En aquest punt, 'emergència del paisatge' esdevé 'emergència del paisatgisme', que podem traduir com la necessitat urgent de formar paisatgistes. Necessitam lectors de Le Nôtre, Alberti, Serres, Mollet, Dezallier, Walpole, Kent, Bridgeman, Capability Brown, Vanbrugh, Rubió Tudurí. El paisatgista cultivat és aquell capaç de comprendre que els 'bons' paisatges són aquells que ens satisfan emocionalment, malgrat que, com sabem, les idees estètiques tenen historicitat, i que el sentit del gust no és el mateix en tothom (però es pot educar).

Pel que fa al seu segon sentit, per 'emergència' entenem 'urgència' del paisatge, entesa com la necessitat (emergent i urgent) de protegir el paisatge. En relació amb aquest aspecte, sorgeix el primer problema: Quan diem que cal "protegir el paisatge" o que "aquest paisatge ha quedat protegit en virtut de l'article y de la llei x", això ens col•loca en la tesitura d’haver de decidir els límits territorials (cartogràfics) dels paisatges "protegits", cosa que descarta i elimina de la llista els altres paisatges, que normalment són la majoria. La més interessant qüestió, per tant, es troba en el problema: Què fer amb els altres paisatges. De quina manera intervenir-hi. En el fons, tot és susceptible d’esdevenir paisatge i, de fet, tesel•les de paisatge com els polígons industrials són paisatge per dret propi. Alguns d'ells són tan dignes que se'n promou la seva patrimonització. Coses com aquestes ens condueixen a una idea encara poc explorada, però que pren força, que és la idea del 'dret al paisatge'. Hi ha un 'dret' al paisatge com hi ha un 'dret' a la ciutat o un 'dret' a la mar, però aquest dret no es pot donar universalment, perquè fer-ho suposaria legitimar les reclamacions dels habitants de Moscou demanant tenir mar.

Sigui com sigui, hi ha una urgència per preservar certs paisatges i una certa bona arquitectura, que bàsicament és aquella que respecta el seu context geogràfic i el seu context històric. En aquest punt podem recordar la paradoxa assenyalada pel geògraf i orientalista francès Augustin Berque: Jamás se ha hablado tanto de paisaje como en nuestra época, nunca ha habido tantos paisajistas (aquí en el sentido de profesionales de la ordenación de paisajes), nunca se han publicado tantos libros de reflexión sobre paisaje ... y jamás hemos asolado tantos paisajes. Somos unos charlatanes, grandes habladores del paisaje en total contradicción con nuestros discursos; pues nuestros actos van en sentido opuesto. Cuanto más pensamos el paisaje, más lo masacramos. (El pensamiento paisajero, Biblioteca Nueva, 2009, pàg. 21)

21/9/18

Presentació del Màster en Paisatge i Restauració (UIB)

Acte de presentació i sessió informativa del Màster en Paisatge i Restauració, que imparteix la Universitat de les Illes Balears el curs 2018-2019. L'acte es farà el dijous 27 de setembre a les 18.00 h., a la seu del Col·legi Oficial d'Arquitectes a Palma (Carrer de la Portella, 14). Després de la intervenció dels ponents convidats, que debatran al voltant de l'emergència del paisatge i el paisatgisme, s'obrirà el debat entre el públic assistent.

24/8/18

Geoestadística i paisatge

El territori brinda una experiència estètica a la que aquí, en aquestes pàgines, donam el nom de paisatge. Per això, en contra del que alguns creuen, precisament perquè no són cap mesura de l’experiència que és tot paisatge, les xifres no mesuren ni medeixen res que pugui ser tingut com a paisatge. L’índex de diversitat de Shannon, que dóna una mesura numèrica del grau de biodiversitat específica dins la parcel•la d’estudi, serveix de mesura de la diversitat d’espècies, però un índex alt (el 5 de les àrees tropicals) no indica una qualitat major del paisatge. Tampoc un índex baix (el 0,5 d’un desert de sorra) indica pobresa paisatgística. Si fos així, seria fàcil caure en la creença segons la qual el Gran Erg Occidental és un desert gegantí que com a tal està necessitat de quelcom que posi remei al seu infortuni, alguna cosa que impedeixi que sigui el desert que és. Sembla, de fet, que els deserts no ens resulten 'ambientalment' satisfactoris, que són dolents i simbolitzen, de fet, la penúria i les dificultats per a la vida. Malgrat això, la penúria ecològica no es tradueix en penúria paisatgística. Ben al contrari: quin goig, quina impressió contemplar el paisatge del desert del Gran Erg des de les dunes de Taghit, a Algèria –escric això amb coneixement de causa–. Allò que al desert no ens satisfà ecològicament, ens satisfà paisatgísticament. És llavors quan podem començar a entendre que hi ha d’haver una diferència entre paisatge i lloc, entre paisatge i espai geogràfic, entre paisatge i territori. En resum, l’índex de diversitat de Shannon i en general tots els índexos de connectivitat, veinatge o distància, tots ells tan útils en Ecologia, no ho són gens en Paisatge. Llevat que usem la denominació de paisatge com a sinònim de territori. Però fer això és entrar en una lògica equivocada per la base. Una lògica de la qual molts no saben o no volen sortir. A l’Acadèmia i a les revistes de Geografia advertim la conquesta d’aquesta visió territorial o ecològica del paisatge, en detriment d’una visió humanística, cultural –l’única legítimada per parlar, amb propietat, de paisatge–. Hem vist geògrafs –i persones en procés de ser-ho– per als quals el fenomen geogràfic queda perfectament descrit en una imatge en la pantalla d’un d’ordinador, obtinguda després de combinar i processar en un SIG un conjunt de grids o capes d’informació geogràfica. Guy Debord, de la Internacional Situacionista, advertia: “Tot allò que un temps va ser viscut directament, s’ha convertit en una mera representació.”

És cert, els SIGs identifiquen patrons en la superficie terrestre que difícilment adverteix un observador situat sobre el terreny. Però aquests patrons ho són de la superficie terrestre i del territori, no pas del paisatge –de l’experiència esdevinguda paisatge–. Tampoc els SIGs ens serveixen per a explicar la relació que s’estableix entre paisatge i identitat, el paisatge com a factor d’identitat i de caracterització del sentiment de pertinença al lloc. La topofília –els sentiments d’estima pel lloc– troba en el paisatge un factor, una peça, una causa de l’amor pel lloc.

Xifres. Un 48,3% (1.726,5 Ha) del territori de Mallorca es troba entre 0 i 100 metres d’altitud. 11 km2 del territori de l’illa (el 0,31%) es troba en l’interval altimètric de 1.000 a 1.500 metres. El municipi de major extensió és Llucmajor (32.704,31 Ha; el 9,03% del territori insular) i el de menor és Búger (827,84 Ha; 0,23%). La finca pública d’Albarca-Es Verger, a Artà, té 1.129,02 Ha. La de Caubet, a Bunyola, en té 13,57. Índex de Pressió Humana: el dia 8 d’agost de 2012 hi havia a Mallorca 1.383.346 persones (el màxim de l’any). El dia 23 de desembre de 2012 n’hi havia 844.672 (el mínim de l’any). En tots aquests casos, acceptar que territori i paisatge són termes intercanviables –termes sinònims– seria acceptar afirmacions com que Llucmajor ocupa el 9,03% del paisatge insular, cosa inversemblant.

A Menorca, d’acord amb un càlcul proporcionat per l’equip de la Infraestructura de Dades Espacials, hi ha 11.119 km lineals de paret seca (els autors del Pla Territorial diuen que són més de 70.000 km, xifra que ens sembla del tot il·lusòria, excessiva: és poc menys del doble de la circumferència de la Terra, 40.075 km). Llegim que aquest fet “se traduce en paisajes troquelados de líneas de piedra seca que hacen las veces de pastores inertes”. L’analogia de les parets amb uns pastors petris és extraordinària i molt ben trobada, però si hem de ser fidels a la nostra concepció del paisatge, preferiríem escriure que “se traduce en un territorio troquelado de líneas de piedra seca”. Si no, estaríem com al començament: l’alegre i irreflexiva sinonímia entre paisatge i territori no ens permet d’establir les diferències entre les dues coses. Per sortir de la desorientació que ens produeix el problema del seu ús indiferenciat –un altre dia hem de tractar el concepte de paisatge geogràfic–, una solució és donar per bona aquesta indiferenciació, a condició que paisatge i territori s'emprin com a sinònims en un context no científic o un context col•loquial. En canvi, quan sigui el teòric del paisatge, l’acadèmic o l’investigador els qui parlen o escriuen sobre paisatge, caldrà demanar-los precisió.

16/7/18

Màster en Paisatge i Restauració. UIB, 2018-2019

Nova edició del Màster en Paisatge i Restauració, titulació ofertada per la Universitat de les Illes Balears per al curs 2018-2019. El Màster habilita per a exercir com a paisatgista, i ofereix formació especialitzada orientada a la posada en pràctica de projectes de paisatge, així com al reconeixement dels valors ambientals i estètics del paisatge. El paisatge, el territori, l’agricultura, els jardins, l’arquitectura i la seva restauració o rehabilitació, juntament amb la seva interpretació i anàlisi, són peces clau per obrir un nou espai d’inversió i de treball. En aquest màster es pretén confegir un col•lectiu humà amb coneixements i competències que hem de lligar a valors ambientals i estètics, sota l’ètica de la sostenibilitat, l’autosuficiència i també del decreixement amigable. Ens interessa treballar la recuperació i restauració, amb els recursos de l’entorn, dels espais malmesos o en procés de canvi, com a sortida professional. El nostre objectiu és fer veure que es poden crear nous espais i viure-hi d’altres maneres, més autocràtiques en materials i energia, que tradueixin la idea de la mínima intervenció necessària. La resposta acadèmica als desafiaments del canvi global és un màster que pretén formar professionals preparats per projectar la restauració i el reciclatge territorial i paisatgístic en l’escala local, així com per fer avaluacions quantitatives i qualitatives del paisatge.

La informació completa sobre el Màster en Paisatge i Restauració es pot trobar a: http://www.fueib.es/curs/paisatge
gabriel.alomar@uib.es
formacio@fueib.org
Tel.: 971 25 96 96

22/5/18

Por una didáctica humanística del paisaje ante la encrucijada de su duplicidad epistémica. Per Gabriel Alomar Garau. Article publicat al núm. 4 de la revista UNES. Universidad, Escuela y Sociedad. Universidad de Granada. Març de 2018.

Descarrega l'article: https://www.revistaunes.com/index.php/revistaunes/article/view/44/36

Resumen: En el presente artículo se hace una reflexión en torno a la necesidad de reformular la didáctica del paisaje con vistas a recuperar la tradición cultural de su estudio y su enseñanza, a la que parece que se ha renunciado en no pocos programas docentes. Epistémicamente dividido entre el saber científico y el saber humanístico, el paisaje ha sufrido una orientación metodológica hacia las ciencias de corte positivista, en detrimento de la tradición cultural. Se apuesta, así, por recuperar una mirada comprensiva del paisaje, frente a la mirada explicativa, para lo cual se reivindica una formación humanística del paisaje que dé cuenta de sus orígenes artísticos, de sus bases filosóficas y de sus valores éticos y estéticos. Una formación humanística del paisaje desarrolla el sentido crítico aplicado al entorno, y redunda en el logro de unos paisajes que resulten satisfactorios a los habitantes y visitantes del lugar.

1/5/18

Fisac, Coderch, Sáenz de Oiza ... Paisatge hoteler

Abans es narraven les obres arquitectòniques amb posterioritat a la seva construcció, i això donava el prestigi de l’arquitecte. Avui es fa a l’inrevés. Però aquí, avui, vull fer com abans, i narrar les obres arquitectòniques –obres d’apropiació arquitectònica del paisatge– d’autors com Fisac, Coderch, Sáenz de Oiza, autors d’una arquitectura hotelera magnífica, necessària, culta i potser irrepetible. Començarem per dir que el subministre massiu de serveis d’allotjament turístic al territori de l'arxipèlag balear ha estat el responsable directe de la transformació radical dels seus paisatges d’abans de la dècada de 1950. Les xifres al respecte són clares, espectaculars, definitives: el primer boom turístic, entre 1960 i 1973, es caracteritza perquè es passa de 400.029 turistes l’any 1960 a 3.573.238 turistes l’any 1973 (una multiplicació per 9 en tretze anys). La demanda creixia a un ritme disparat, molt superior al ritme de l’oferta. Va caldre donar allotjament a la demanda disparada. Si l’any 1971 hi havia a les Balears 691 establiments turístics (bàsicament hotels), l’any 1981 n’hi havia 1.167, i l’any 2001, 2.106. La major part de la planta hotelera balear es va construir, precisament, entre el 1960 i el 1975, així que bona part dels hotels tenen avui 40 anys o més d’antiguitat. Hi ha, per últim, una xifra igualment definitiva: l’any 2017 (és com dir ahir), el turisme aportava el 45,3% del PIB balear, de manera que no hi pot haver cap dubte que és ell, el subsector turístic hipertrofiat, el que sosté el creixement econòmic del país balear, com tampoc no hi pot haver dubte que, en sentit contrari, sosté el decreixement de la qualitat paisatgística–.

Qualitat paisatgística? Això es medeix? És quelcom objectivable? No era, la qualitat, una ‘mesura’ subjectiva dels objectes del món, o a tot estirar intersubjectiva? (intersubjectivitat: una mena d’acord comú relatiu a certes convencions, unes normes intersubjectivament vàlides, com per exemple les del llenguatge o les de la bellesa. Tots tenim sensacions pròpies, subjectives, davant els objectes del món, i ens pertanyen, però les nostres reaccions individuals davant ells estan condicionades per una forma comuna de reaccionar). Així que sí, la ‘mesura’ de la qualitat del paisatge –o la d’un edifici i de qualsevol artefacte territorial– és subjectiva i també intersubjectiva, i per això mateix estan autoritzats per practicar-la justament aquells que comprenen les limitacions que imposa la intersubjectivitat, sense abandonar per complet les facultats de la imaginació o del geni creador. No dic que els únics que tenen autoritat en matèria d’estètica siguin per ventura i solament els professors d’Estètica (en aquesta categoria privilegiada no entra el panfletari Azúa), o persones com l’ex-editor d’Acantilado, o jo mateix. Dic que les persones realment autoritzades per parlar de bon gust són aquelles que no tenen perturbades les seves facultats d’apreciar edificis –artefactes humans, clar– com són els hotels mallorquins de Fisac, de Coderch o de Sáenz de Oiza.

Miguel Fisac (1913-2013) va construir o projectar aquí almenys tretze cases unifamiliares (entre elles la seva propia Casa Fisac mallorquina), l’Eurotel Golf Punta Rotja a la Costa dels Pins, de l’any 1968, i l’Hotel Costa de la Luz a Santa Ponsa (1959). L’hotel mallorquí de Josep Maria Coderch és l’Hotel de Mar (1962-1964), al qual en termes despectius més d’un es va referir amb el sobrenom d’Hotel Chocolate. Aquest era, per cert, l’hotel espanyol número 1.000. Per últim, Sáenz de Oiza és l’autor de la Ciudad Blanca a Alcúdia, l'edifici de les casas-tumbona. Algú dirà, criticant a primera vista les façanes i volums d’aquests edificis, que són lletjos, o impactants, o dolents, o equivocats en el lloc. Però l’arquitectura virtuosa –arquitectura ètica, vull dir en realitat– no es demostra tant en les façanes o en els volums, sinó que ho fa en allò que s’ha estat capaç de crear a l’interior: en els hotels que en aquest blog admiram –com en les cases que aquí solem admirar– s’està bé, s’està recollit, s’està tranquil, s’està millor que no pas dins l’enrenou de la ciutat. Potser s’està alegre. Allà dins, la vida sembla que millora. Allà dins, el món es recompon i ja no ens sembla tan odiós. En la memòria del projecte per a l’Hotel de Mar, Coderch, l’any 1962, escriu: “Que todas ellas [las habitaciones] tengan acceso directo por la escalera y ascensores a la playa o al bosque sin necesidad de atravesar el vestíbulo del hotel y otras dependencias del mismo. Que la disposición de la recepción, zonas de estar y bar, así como la Sala de Congresos y club nocturno, permita la organización de fiestas y espectáculos sin que los ruidos lleguen a la zona de reposo”.

Enorme mole de ocho pisos”, escrivía un corresponsal de premsa, l’any 1964, sobre l’hotel de Coderch, l’Hotel de Mar a Illetes (Calvià). Al capdavall, el primer boom turístic demandava peces hoteleres de més grans dimensions, que amb els anys introduïrien un problema visual que no es tenia quan es projectaren els primers establiments turístics de l’etapa anterior al turisme de masses, que és el turisme dels tour operators. El cas és que a Coderch li interessaren sempre coses importants, bàsiques, com la privacitat de l’hoste, la seva intimitat. I, sobretot, la serenitat (“perquè les coses que inquieten cansen”). Li interessa evitar els renous en un lloc de repòs que –se suposa– és un hotel. En les equacions vitals de Coderch, la variables ‘privacitat’ i ‘intimitat’ sempre hi són. El detall de les gelosies de fusta de l’Hotel de Mar no és casual. En la memòria del projecte per a l’Hotel de Mar, el seu arquitecte també escriu: “Las zonas de estar y comedores están estudiadas de forma que sea fácil compartimentarlas para que resulten salas de menor superficie y mayor intimidad.” “Que la orientación de las habitaciones debe ser S-SE, todas con vistas al mar; que debe tener el mayor contacto posible con la naturaleza y que desde ellas no pueda verse más que el mar y los árboles.”

Coderch té una concepció domèstica del seu hotel: un volum unitari, un volum monocrom, monòton. I la privacitat. D’això hi ha similituds amb les cases dels estiuejants locals dels primers nuclis vacacionals mallorquins de la Colònia de Sant Jordi o de la Colònia de Sant Pere: cases amb porxo amb vistes al mar, que funciona com un àmbit semi-privat des del qual s’estableixen les relacions amb l’entorn immediat. Si el paisatge és important, Coderch pensa que fracassa en l’escala escollida per al seu hotel, que transforma des del mar un tram del paisatge marítim. Quant al brill de les rajoles vidrades de color marró (el de la xocolata) que s’apliquen a les parets de l'Hotel de Mar, tampoc és autòcton. Però si el comparam amb el desolador efecte estètic de l’alumini actualment de moda (les esgarrifoses persianes i portes d’alumni que han desintegrat greument la façana de pedra mallorquina, menorquina, eivissenca ...), la ceràmica vidrada de l’Hotel de Mar és una benedicció, i cal congratular-s'hi. Cal felicitar-se. L’hotel mallorquí de Coderch, l’“enorme mole de ocho pisos”, és un objecte territorial vibrant com les fulles en el pinar-jardí dins del que està (altre cop Rubió i Tudurí). Abans de la seva remodelació integral, el 2008 ("... para buscar la mayor satisfacción del cliente", llegim indignats), era un edifici excitant.



3/4/18

'I like', segle XVIII

És ben sabut que, en qüestions d’estètica, la Crítica del Judici de Kant, de 1790, marca el començament de l’Estètica moderna (això de ‘modern’ és aquí retòric, perquè no hi ha hagut Estètica ‘antiga’). La Crítica del judici no es mor després de la mort del seu autor, ni molt menys, i tindrà una continuïtat immediata en els seus contemporanis i en el Romanticisme. A més, els escriptors romàntics, els pintors, els poetes, els artistes, escriuen sobre el que estan fent, ho expliquen. Hi ha un afany d’establir unes noves normes: fan poesia, i després expliquen el que han fet. Un cas paradigmàtic d’això és el de l’anglès Shelley. La seva dona és famosa per la seva obra Frankestein o el modern Prometeu. L’obra de Kant té tant ressò, que el poeta Schiller dirà que l’únic que vol és completar el que ja havia escrit Kant, afegir una petita coseta al seu gran mapa de l’Estètica.

El primer apartat de la Crítica del judici es titula: Analítica del bell. Diu "analítica" i no una altra cosa. Kant pretén, per tant, "analitzar" aquesta propietat que nosaltres anomenam 'bell' (diu "analitzar" perquè abans només era "descriure"). I es fa la següent pregunta: I si la bellesa no consisteix en una propietat substancial de les coses, sinó en una propietat que nosaltres afegim a les coses? Aquesta idea nosaltres la tenim, l’any 2018, absolutament assumida, però de cap manera fa 228 anys. Tot parteix de la idea segons la qual hi ha diferents sensacions de grat i de desgrat (molt abans que Facebook inventés el I like). Hi ha coses que ens agraden –per exemple, el territori ens agrada o ens desagrada–, i cal veure què ocorr, què hi ha de comú perquè unes coses ens produeixin aquesta mena de sensació. Després, hi ha coses que no són susceptibles de produir-nos o deixar de produir-nos cap sensació de gust, com per exemple la Gravetat, que en sí mateixa no ens sembla ni bella ni lletja, ni bona ni dolenta. Un judici és dir alguna cosa. “L’arbre té 3 metres d’altura” és una simple proposició, una afirmació, però en tot cas una afirmació sobre algun cosa que existeix. Però si dic “aquesta ciutat m’agrada” o “aquesta ciutat és bella”, estic fent un judici sobre allò que agrada i no agrada, i expòs una conclusió. Aquest judici no és de coneixement, sinó un judici estètic. Així que la bellesa o no bellesa, el gust o el no gust, no s’ha d’estudiar en els objectes, sinó més aviat en nosaltres. Què és el que fa que un paisatge ens agradi?: per començar, això no depèn de l’objecte paisatge sinó de nosaltres. De fet, Kant creu que de les coses-en-sí no podem saber-ne res, però sí del que ens arriba de les coses (o sigui, del seu fenomen, que distingeix del noumen). El judici del gust no és, doncs, un judici de coneixement, la qual cosa vol dir que el “m’agrada” (o el “no m’agrada”) no afegeix cap coneixement a l’espai geogràfic, no permet conèixer-lo més. Així que el judici del gust “no és lògic, sinó estètic”. En definitiva, l’Analítica és aquesta anàlisi sobre aquesta mena de judicis o aquelles conclusions, implícites o explícites, que ens fem sobre els objectes a partir del ‘gust’ que ens provoquen: el fet que una parcel•la agrícola ens sembli bella no té res a veure amb el seu coneixement (si en la parcel•la hi ha 100 arbres, si les margalides han florit o si fa una temperatura de 15º C), sinó que només té a veure amb la nostra reacció subjectiva. És a dir, té a veure amb el fet que dins el món que nosaltres tenim creat (un món d’objectes, però també de sentiments, d’imaginació), aquella cosa ens causa benestar o no ens el causa. Quan ens causa una sensació de benestar, aleshores poder dir coses (judicis estètics) tals com: “oh, aquest paisatge m’encanta”. Cal insistir en què no és l’objecte en sí –l’objecte paisatge– allò que ens agrada (de fet, l’objecte potser desapareix de la nostra vista o es destrueix, però la sensació es manté), sinó que l’objecte desperta en nosaltres una sensació que ens motiva a dir “m’agrada” o “és bell”. Aquest canvi analític s’ha anomenat “gir subjectivista” (o gir “transcendentalista”): del que es tracta ara no és interessar-se per les coses en sí (ja que, de fet, per Kant són incognoscibles), sinó pels efectes que elles tenen en nosaltres. Així que Kant separa aquells efectes (que són moltíssims) que tenen rellevància estètica.

Doncs bé. No hi ha motius per pensar que a la Geografia del Paisatge, en tant que disciplina, no l’incumbeixen els judicis estètics relatius al paisatge. Això seria entendre el paisatge com un objecte lògic, només de coneixement, i no com un objecte que se’ns representa com quelcom bell o lleig, agradable o desagradable. L’estudi del paisatge no pot ser tan sols un estudi de caràcter científico-geogràfic (si és que aquest tipus d’estudi és realment aplicable a això que diem paisatge). L‘estudi del paisaje consisteix, també, en una crítica del paisatge, tant teòrica com metateòrica: apel•lar al sentit crític i aplicar-lo a l’entorn. Una invitació a fer una reflexió profunda sobre allò que confereix valor ètic i estètic a un paisatge. Per raons com aquesta, entre les competències del geògraf o el paisatgista hauríem de poder trobar no tan sols la seva capacitat analítica o descriptiva del paisatge, sinó, sobretot, la seva capacitat intel•lectual per distingir entre un bon i un mal paisatge, o entre un bell paisatge d’aquell que no ho és –malgrat reconéixer, és clar, que el gust estètic és capriciós i variable–. El paisatgista fa d’intermediari entre allò que ell sap que el paisatge necessita –o creu saber–, i allò que realment es té del paisatge. Aquesta intermediació comporta una enorme responsabilitat, la qual cosa ens condueix al problema de l’ètica aplicada al territori i als paisatges resultants: què podem considerar un bon paisatge?, i, en tot cas, existeix tal cosa?


17/3/18

Ampliació del camp de batalla

Quan està humanitzada en la seva totalitat, la naturalesa ja no pot esser lliure. Està subjugada a la voluntat humana, n’és dependent, no té autonomia. Es comença a parlar aleshores de paisatge, i de paisatge com a interfície: el disseny, la decoració amb què es presenta tota portada o façana –el ‘paisatge’ distòpic de Los Ángeles tal com ens la presenta Blade Runner–. La desnaturalització, aquesta altra forma d'esdevenir, de produir paisatge, comença amb la producció de línies, de quadrats, d'angulositats, de terrenys anivellats, d'una compartimentació geomètrica, racional, de la superfície de la Terra. En el costat oposat, quan no està humanitzada en la seva totalitat, la naturalesa opera amb una certa autonomia, i es pot considerar lliure. És corba, entròpica, descontrolada. S’obre pas, ella tota sola, per sota o per damunt dels designis de l’home. Es tracta, és clar, d’una llibertat sotmesa a la vigilància de l'home, desitjós de sublimar-la perquè esdevingui paisatge.

Des d’una perspectiva 'culturalista', la naturalesa prístina, sense humans, contradiu tota noció de paisatge. Però la naturalesa ha mort, i ara només existeix com a recreació virtualitzada, com a constructe, com a imatge culturalment conformada. La reivindicació ecologista de la naturalesa ¿no és, en realitat i fins a cert punt, la reivindicació d’una naturalesa reelaborada, imaginària? ¿Què té, avui, de fantasia la naturalesa, i què no en té? Preguntat d’una altra manera, acudeixo a una tautologia: ¿Què li queda de natural, a la naturalesa? Al fil d’aquesta pregunta, i termes estrictament culturals, es pot deduir que a mesura que la naturalesa es desnaturalitza per mediació humana, es paisatgitza, i això ocorre per fases, segueix la cronologia de l'evolució de l'home fins que, d'homínid, passa a ser humà (és una manera de dir-ho). En una primera fase, sota l’arbitri de l’home, el paisatge comença a despuntar com a tal, quan el troglodita contempla la naturalesa amb una mirada estranyament distinta. Per alguna raó, adverteix que la naturalesa té qualque cosa més, no utilitària ni pràctica. Potser tingui a veure amb els colors, amb el cant dels aucells o amb el silenci que de vegades hi ha. Al final de tot això, però també dins tot això, s'obre pas el paisatge, que opera ja sense necessitat de la naturalesa, sense cap sustent material o suport geomorfològic. Estic parlant aquí de formes més elevades de dirigir-se a la noció de paisatge, de pensar-hi: narracions no científiques, paisatges descrits només per l’olor o el gust, geografies imaginàries, fabulades, paisatges al·legòrics o futuristes, sensacions, il·lusions terrenals, els paisatges nebulosos de la infància, que evoquem davant d’un estímul sobtat.

Clarence C. Glacken (Huellas en la playa de Rodas. Naturaleza y cultura en el pensamiento occidental, desde la Antigüedad al siglo XVIII, 1996) va fer molt bé en començar per referir-se a aquella antiga concepció segons la qual la naturalesa era vista com un àmbit hostil a l’home. Les empremtes humanes trobades per uns nàufrags grecs en una platja de Rodes els fa pensar que ja no cal tenir por. La terra habitada confereix seguretat. La deshabitada inspira desconfiança. Per això cal habitar-la, subjectar-la i conquerir-la. Així ha estat durant almenys tres mil·lennis, fins que en el món recent s’anuncia la mort de la naturalesa (encara que es tracta d’una mort poc definida, potser temporal), i per això mateix, en relació amb aquest anunci, neix la presa de consciència sobre la necessitat de la seva conservació i la seva salvació –una consciència molt relativa i no universal. Allà on regna la misèria alimentària, s’opta per la tala indiscriminada del bosc, per la mort del tigre o del llop salvatge, que ataca i mata les ovelles del pastor–. Totes aquestes idees i circumstàncies fan que la noció de naturalesa hagi estat, d’un temps ençà, revisada i ampliada substancialment. Una ampliació conceptual com la que ha viscut la idea de paisatge, cosa per la qual, precisament, el paisatge va merèixer el seu ingrés en el camp de batalla de la filosofia.

2/3/18

Llum i paisatge (a propòsit de la classificació dels jardins històrics)

Té raó J. Maderuelo quan comenta la pobresa interpretativa i dubta de la pertinència de classificar els jardins històrics només des d’un punt de vista estilístic (jardins renaixentistes, barrocs, neoclàssics, romàntics…), sense tenir en compte que la forma i disposició dels jardins s’expliquen també per la geografia del lloc –en un sentit ample–, i fins i tot per l’existència d’un conjunt d’alegories, signes i metàfores que els historiadors de l’art no gosen o no són capaços d’interpretar. Tot al respecte, el text de J. Maderuelo (El paisaje. Génesis de un concepto, p. 183) diu el següent:

Así, se clasifican habitualmente los jardines en renacentistas, barrocos, neoclásicos, románticos… sin que los historiadores que aceptan este tipo de categorías se cuestionen si éstos y otros términos más específicos que se suelen aplicar con bastante precisión para estudiar las obras pictóricas, literarias y arquitectónicas, son pertinentes para calificar unas construcciones que no sólo responden a condicionantes biológicos, climáticos, edáficos e hídricos que vienen determinados por su situación geográfica, sino que han desarrollado unos sistemas de alegorías, signos y metáforas que todavía hoy distan mucho de ser correctamente descifrados, y que condicionan la forma y disposición del jardín más que las tramas y figuras geométricas tomadas del mundo de la arquitectura”.

La nota a peu de pàgina diu: “Como muestra, basta mirar las peregrinas interpretaciones que se suelen hacer del Sacro Bosco de Bomarzo, en Viterbo, o, aún más cercano, el Parque Güell de Gaudí, en Barcelona”.

El mateix autor també adverteix una important mancança de la variable llum als estudis de paisatge, tot observant novament, amb molt encert, la necessitat de considerar la llum i els condicionants geogràfics que la distingeixen, en l’anàlisi del paisatge:

Generalmente, cuando de solicita una enumeración de los elementos que intervienen en la composición de un paisaje, se suelen citar aquellos accidentes sólidos que se hallan más presentes a la vista, tales como montañas, árboles, mares, ríos o prados, y mut escasamente se menciona la luz. Esto se debe a que la luz no se asimila como un elemento constitutivo del paisaje, sino como el fenómeno que permite ver. Siempre que vemos hay luz y es a través de ella como vemos. Precisamente por esta razón, la luz, aquello que hace visible el mundo, es el elemento que permite que exista el paisaje. Sin embargo, la luz no configura el paisaje sólo por su condición de agente necesario de la visión, sino que sus cualidades cromáticas, intensidad, dirección, grado de difusión, dinámica de cambio, etcétera, constituyen algunos de los valores emocionales y plásticos más importantes de un paisaje. [el Sol y la Luna] no provocan los mismos efectos de iluminación en todas las latitudes, en todas las estaciones del año ni en todas las horas del día. Esto nos permite establecer cualidades cromáticas particulares que asignamos como propias de muchos entornos geográficos, tales como la ‘luz del norte’ o la del Mediterráneo
” (p. 143).

15/2/18

El tercer paisatge

Considerem unes àrees de l’espai de la superfície de la Terra que, per un motiu o altre, romanen o han quedat fora del camp de les decisions que es prenen en matèria territorial, fora de regulacions i reglamentacions. Espais que, conscientment o no, no han estat seleccionats per acomplir cap funció dins de cap sistema territorial. Espais, en definitiva, abandonats o aïllats, dels que sovint no es té constància que hi hagi ja cap intervenció política, econòmica, jurídica o socialment organitzada. Espais no-actuats, i, per tant, tan sols sotmesos a l’acció de la naturalesa genuïna, al curs natural dels fets. Sotmesos, en fi, a una radical incertidumbre sobre el seu futur, el seu desenvolupament, tots dos impredecibles. Es tracta del ‘Tercer Paisatge’, una creació de Gilles Clément (http://www.gillesclement.com) per referir-se, en resumides comptes, a uns paisatges que ho són bàsicament en potència, oberts a qualsevol possibilitat, i que aspiren a convertir-se, algun dia inconcret, en alguna cosa concreta. En paraules del mateix Clément, “Le Tiers-Paysage –fragment indécidé du Jardin Planétaire– désigne la somme des espaces où l’homme abandonne l’évolution du paysage à la seule nature.” D’acord amb el Manifest del Tercer Paisatge, el tercer paisatge és un espai en el que no es plasma ni el poder ni cap submissió al poder. No es refereix al ‘Tercer Món’, i sí pretén remetre’s, en canvi, al ‘Tercer Estat’ descrit per Sieyès l’any 1789 (el de la Revolució Francesa):

Qu’est-ce que le Tiers-Etat? –Tout–. Quel rôle a-t’il joué jusqu’à présent? –Aucun–. Qu’aspire-t-il à devenir? –Quelque chose
(Què és el Tercer Estat? –Tot–. ¿Què ha fet fins ara? –Res–. ¿Què aspira a ser? –Alguna cosa–)

Al Manifest, Clément eleva la incertesa a la categoria de factor de la dinàmica o el desenvolupament del paisatge, i ho fa fent valentes proclames com les següents:

“Instruir l’esperit de la no-acció de la mateixa forma que s’instrueix l’esperit de l’acció”.

“Elevar la indecisió a rang polític. Posar-la en equilibri amb el poder”.

“Elevar la improductivitat al rang polític”.

“Considerar el no-ordenament com un principi vital en virtut del qual qualsevol disposició queda travessada pels llambreigs de la vida”.

“Valorar el creixement i el desenvolupament biològic per oposició al creixement i al desenvolupament econòmics”.

D’alguna forma, aquests espais estan presidits per la indefinició, de manera que es poden considerar una mena de ‘reserves’, espais de transició en trànsit de convertir-se en quelcom definit. Els erms rurals, les torberes, les riberes dels rius, els terraplens de ferrocarril, els espais residuals sorgits de l’abandonament de l’obra pública per manca pressupostària, les estructures esquelètiques dels edificis la construcció dels quals s’ha paralitzat indefinidament, urbanitzacions senceres no concloses, terrenys orfes. Tots ells són retalls en els que la naturalesa vegetal torna a manifestar-se en forma d’espècies ruderals o d’altres un poc més reconeixibles. Són típics de les voreres de les carreteres l’olivarda –Inula viscosa– o els petitíssims camps de roselles. A les parets urbanes prolifera sovint la Parietaria. De fet, el principal valor d’aquests espais és la diversitat, la biodiversitat, que Clément converteix en una reinvindicació de l’espontaneïtat contra l’ordre artificial imposat per les deliberacions i el raciocini humà, contra el ferotge afany ordenacionista.

Des d’una perspectiva paisatgística –i la del geògraf del paisatge–, pens en la dignitat d’aquests llocs en els quals encara és possible una manifestació espontània de la naturalesa, per minúscula que sigui. Llocs en els que és possible observar una evolució pròpia, autònoma, independitzada i lliure de la intervenció humana.

Petita ‘instal·lació’ d’Orphan Girl damunt un ‘tercer paisatge’ urbà, mínim,
a Pasajes de San Pedro (Gipuzkoa)

10/1/18

‘Pleasaunces’

L’home modern, cultivat, necessita donar-se plaers visuals que l’espai urbà –nínxol ecològic dels humans– no sempre sembla capaç de proporcionar. Certament, la ciutat és un contenidor de veïns, però és, fonamentalment, un sistema espacial de relacions entre ells, “el lloc en el que s’expressa, en el que es materialitza, la voluntat dels individus de viure junts” (Manuel Cruz. Barcelona: de modelo a marca. EL PAÍS, 25/11/2013). De relacionar-se, en definitiva. Però l’home es relaciona amb l’home mitjançant l’espai, de manera que la compacitat de la ciutat afavoreix, en teoria, aquesta relació, com l’afavoreix –o la rebutja– el  disseny específic d’una plaça, la distribució i disposició espacial del mobiliari urbà, o fins i tot la distribució i disposició del verd urbà, sovint terriblement erroni pel que fa a les espècies arbòries que es trien, o quan se segueixen modes i estils mal importats. No són poques les ciutats mediterrànies en les que s’hi adverteix una ‘palmerització’ excessiva, les ganes d’assemblar-se a un país tropical, o a una ciutat de clima atlàntic, gesposa i espaciosa. O la ridícula tropicalització dels passeigs litorals i platges mediterrànies, permesa i acceptada per tots. Per tots, potser, menys pels que fan crits en el desert elogiant la dignitat identitària del petit garballó, el garrover solitari al costat de la paret seca, els pinars o el so de les cigales els migdies d’estiu. És una reivindicació orgullosa i ple d’amargura. Les reivindicacions d’Heràclit també ho eren, quan promulgava un aristocratisme centrat en el coneixement, en la saviessa (és a dir, no en la sang) –com després també en Plató, com és sabut–.

La ciutat neutra, la mateixa neutralització de l’urbanisme i l’arquitectura identitària, o la que dialoga amb l’entorn preexistent, la seva substitució per una arquitectura de supermercat, la banalització del patrimoni historico-artístic, la tria equivocada de l’espècie vegetal, la tria errònia del mobiliari urbà (en fi, el tipus de paisatgisme urbà promogut per aquest tipus de lectors –és un dir– de Paulo Coelho), són fets poderosos contra els que a penes queden esperançes, que aquí es poden traduïr en llocs en els que fugir del malson pormodern, com del turisme de masses. Quines esperances? Quins llocs?: els dels escassos ‘pleasaunces’ urbans, els parcs, jardins o les parts d’un jardí dissenyats, i això és important, amb l’únic propòsit de donar plaer als sentits (Cf. The pleasances of old Elizabethan houses, de Ruskin). Són llocs, racons (de vegades, inclús ‘tercers paisatges’) en els que s’evidencia un ‘aristocratisme’ espacial (la ment del seu ‘jardiner’ també era una ment aristòcrata, una ment “dels millors”). Són llocs, en definitiva, de reserva dels sentits i de l’esperit humà. Llocs en els que l’escala de treball no és altra que la humana (tot ha d’acabar en l’home, començant per la Ciència). Són també, naturalment, els genius loci


Hi ha ciutats, malgrat tot, en les que els pleasaunces no es redueixen al racó urbà, sinó que ocupen amplíssimes àrees de la ciutat. El jardin des Tuileries, a París, no es pot oblidar que originalment formava part exclusiva del Palau des Tuileries, antiga residència reial. A Londres es conserven centenars de jardins, voltes, àrees de reserva per al plaer del sentits (Wilton House Gardens, l’estany de Victoria Park). En tots ells hi ha un aristocratisme, original o més modern, però en tot cas necessari, en el sentit que la seva distinció, el seu genius, s’ha de protegir d’una de les més greus amenaces: la de les visites de masses, per les quals la qualitat de la percepció es perd amb la capacitat de càrrega. Per a evitar mals més grans, arriba el que denomino Freemium paisatgístic (tenim dret a disfrutar d’una part del paisatge, però veure’n la part més interessant o bella té un cost econòmic adicional).

A. Gelabert. Vista privilegiada Dalt Murada, Palma, 1903.

29/10/17

Pintors de mapes

Temps ençà, els cartògrafs rebien el nom de ‘pintors de mapes’. Ve això a compte perquè el cartògraf –l’agrimensor, el delineant, el geòmetra i tantes altres denominacions d’altre temps– no pot eludir el fet que el mapa té una component artística inexcusable. Tot mapa comprèn una composició i una distribució dels elements gràfics i els textos, cenyida als límits físics que comporta el marc de dibuix (el ‘marc de les dades’ o dataframe, per utilitzar la terminologia d’ESRI). Tot mapa, en definitiva, comporta un exercici de disseny. La composició pot esser complexa i variada, o una aposta per un mapa ‘de mínims’, cercant la síntesi o la concisió (“menys és més”, segons la celebrada fórmula de l'arquitecte Mies Van der Rohe, que va dirigir la Staatliches Bauhaus fundada per Walter Gropius). Conscient que el mapa ha estat proclamat el llenguatge de la geografia, el geògraf esdevé un dibuixant d’idees i fets relatius a l’espai.

No és en absolut per tecnofòbia o per nostalgia dels dies anteriors a Google, però temps ençà els mapes combinaven adorablement el seu caràcter pràctic amb un propòsit artístic, cosa que incloïa una temptativa de mostrar certs aspectes paisatgístics de les localizacions que s’hi representaven. De vegades, aquest designi esdevenia la finalitat del mapa: dibuixar en ell escenaris rurals o urbans (imago urbis) com un mitjà eficaç per a mostrar els aspectes ‘geogràfics’ (o de paisatge) més destacats del lloc o de cada lloc. Els moderns mapes topogràfics contenen referències implícites o indirectes del paisatge, que es manifesten, per exemple, en etiquetes com Ull. (ullastres) o Ho. (horta o hortalisses). En canvi, als mapes anteriors a la tecnificació de la cartografia, les referències al paisatge eren si de cas molt més explícites.

El primer mapa que es coneix de la totalitat de l’illa de Mallorca és el del matemàtic i cronista Vicenç Mut, de l’any 1683, i que ara unim cronològicament a altres mapes parcials de l’illa, com el que retrata la part central de la serra de Tramuntana, de ca. 1594, o el plànol de Palma dibuixat per Antoni Garau, l’any 1644. El pictorisme o pictoricisme és, en tots ells, evident, com també ho és en els mapes de les illes de Cabrera i Formentera de Tomás López de Vargas (1782), o els plans ichonographicos dels diferents pobles de Mallorca, de Gerónimo de Berard (Viaje a las villas de Mallorca, 1789). De l’any 1785 és la grabació, per Josep Muntaner, del mapa de Mallorca del Cardenal Antoni Despuig Dameto (Palma, 1745–Luca, Italia, 1813). Aquest mapa, d’escala ca. 1:72.000, es té com l’obra cartogràfica referida a Mallorca més important del segle XVIII, i en ell, la referència al paisatge es posa de manifiest en les 36 vinyetes que envolten el mapa, i que representen vistes de pobles i ciutats que inclouen una descripció escrita sobre aspectes sociodemogràfics i econòmics. La vista de Palma representa el fons de la badia, amb vaixells i l’estampa de la Catedral, a més de molins de vent fariners a l’est i l’oest de la ciutat. Al pla oriental de Palma es representa la zona humida del Prat de Sant Jordi, la dessecació del qual s’abordaria un segle més tard, i a on, en conseqüencia, no s’hi representen els actuals molins de vent d’extracció d’aigua (tanmateix, avui en ruïna). Aquesta i altres cartografies són inspiradores, i traslladades a un context de laboratori, permeten contar i reconstruir part de la història del paisatge de l’espai insular, a partir d’una anàlisi de precisió de la part més gràfica dels mapes, dels seus textos i dels seus dibuixos. Una inspiració com la que trobava J.G. Ballard, que escriu: “Creo en los mapas, diagramas, códigos, juegos de ajedrez, rompecabezas, horarios de aviones, tableros de aeropuertos”.




31/8/17

Gust estètic, distinció social

"Hasta hace poco tiempo el aprecio del paisaje estaba casi exclusivamente reservado a las élites cultivadas, capaces de experimentar sentimientos estéticos por la lectura de descripciones literarias de determinados lugares, su reproducción iconográfica o, incluso, su intuición al escuchar ciertas melodías o pasajes musicales”.

Florencio Zoido, director del Centro de Estudios Territorio y Paisaje de la Junta de Andalucía, ens recorda, un cop més, no tan sols que el paisatge és una creació relativament recent, sinó que la seva apreciació estètica era al principi exclusiva d’una “elit cultivada”. És, de fet, en la segona meitat del segle XVIII quan es conforma la visió moderna del paisatge, segons la qual apareix una forma nova de percebre’l i de valorar-lo. Precisament per la seva sublimitat impracticable i aterradora, Rousseau, part incontestable d'aquella elit, serà un dels primers en exaltar el paisatge muntanyós dels Alps suïssos. També és, de fet, un dels responsables directes de la transformació d’un país en paisatge, tal com ho ha vist amb tot encert Alain Roger (Breve tratado del paisaje, 2007), transformació que s’esdevé precisament en aquell segle, i que culminarà, com és ben sabut, en el moviment romàntic.

Això vol dir que les connotacions negatives que tenien fins aleshores llocs com la muntanya o l’oceà comencen a diluir-se, i apareixen les noves categories estètiques que inaugurarà el mateix romanticisme. La sensacional i ostentosa posada en escena del jardí barroc francès (Vaux-le-Vicomte, Versalles, Chantilly) serà reemplaçada en el segle XVIII per una nova concepció del jardí basada en una invitació a la comprensió i la percepció sensible de l’entorn natural. Comprensió sensible i ja no comprensió metòdica o racional. Escriu Rousseau en la Carta XI de la Quarta Part de Júlia o la nova Eloïsa (1761):

J’étais plus empressé de voir les objets que d'examiner leurs impressions, et j’aimais à me livrer à cette charmante contemplation sans prendre la peine de penser”.

És a dir, té més valor la contemplació i el goig desinteressat del jardí, que el treball mental de racionalització de tot el que s’hi veu. Ara, diran els nous tractadistes, en el jardí la naturalesa s’ha de deixar que segueixi el seu curs, de manera que es confongui, es dissolgui dins del propi jardí, perquè “tota la naturalesa és un jardí”, segons el radical i novedós postulat d’Horace Walpole (1717-1797) enunciat en History of the Modern Taste in Gardering (1780). El paisatge prendrà aleshores una importància inusitada, i despertarà una sensibilitat nova que aviat arribarà a França, a Itàlia, a Rússia, a Alemanya i en general a l’Europa central. En les primeres dues dècades del segle XVIII el nou model estètic del camp anglès es materialitzarà en els jardins de Castle Howard, Blenheim, Claremont o Chiswick. Els poetes anglesos s’hi sentiran a gust i explotaran literàriament la visió pintoresca, sentimental de la naturalesa que ofereixen els jardins 'paisatgístics', d'estil anglès. Cal dir que aquests ideals només eren possibles per a un reduït nombre de rics terratinents, que convivien amb l’elit intel·lectual i artística del seu segle, autors de la imatge arcàdica del camp anglès: l’escriptor aristòcrata Horace Walpole, Jean-Marie Morel, William Mason, René-Louis de Girardin, l’arquitecte William Kent, el moralista Joseph Addison, el poeta Alexander Pope. Resoltes totes les seves necessitats de supervivència (aliment, aigua, calefacció) aquests homes parlen de jardins i els creen pel luxe de la seva bellesa, l’oci que comporta la seva contemplació. Els jardiners també tenen nom: Charles Bridgeman, Lancelot Capability Brown, Humphry Repton. Tots ells tenen una missió cultural, i la porten a termini en la mesura de les seves elevades possibilitats econòmiques i per seva condició de rics. Dos segles més tard, el nostre judici estètic ha estat ben dirigit. Som rics si hem estat educats en el bon gust, i ens consideram, per això, persones de gust. Explotam les bondats estètiques del nostre entorn, i de la mà d’Instagram utilitzam el teló de fons que brinda un bell jardí per millorar el nostre prestigi social.

14/7/17

Rien d'aligné, rien de nivelé

Júlia o la nova Eloïsa (Julie ou la Nouvelle Héloïse) és una novel·la epistolar de J.-J. Rousseau, publicada l’any 1761 i esdevinguda, segurament, el primer best-seller de la història. La novel·la ens serveix a la perfecció per confrontar dues formes antagòniques de concebre un jardí –el jardí francés d’època barroca i el jardí anglès d’època posterior–, confrontació en la qual s’expressen dues actituds ètiques del parell conceptual home-naturalesa. Si convenim que en els jardins es descobreix una metàfora de la bona vida i alhora la forma en què es materialitzen els somnis de perfecció social, és pertinent pensar que el jardí expressa una concepció ètica del món. La intriga de la novel·la és la de l’amor impossible entre la jove noble Julie d’Étange i el seu preceptor pobre, de nom Saint-Preux. Aquesta relació amorosa es desplega en forma de les cartes que intercanvien els dos amants, i en les quals queden identificades les modes, usos i costums de l’Europa il·lustrada del segle XVIII, així com aspectes de la vida com l’amistat, la passió amorosa, l’honor, la lleialtat o el deure moral. En les cartes queden igualment retratades les preocupacions filosòfiques de Rousseau en relació amb les arts, la política o l’educació, i hi ha lloc també per a la reflexió sobre els treballs del camp, els jardins i en general el paisatgisme. Precisament és en les referències al paisatge en les quals es pot llegir el pensament roussonià sobre l’ideal humà, i sobre el paper de la naturalesa en aquest ideal. Així, en les cartes de Saint-Preux es descriu l’ideal d’un jardí que es caracteritza per la seva naturalitat, és a dir per la impressió segons la qual la domesticació de la naturalesa que comporta tota creació jardinera passa completament inadvertida: “La naturalesa ha fet ja el millor que es podia fer, però nosaltres volem fer-ho millor, i ho espenyam tot” (La nature a tout fait le mieux qu’il était possible; mais nous voulons faire mieux encore, et nous gâtons tout), es diu en la Carta VII.

En la novel·la, Rousseau presenta als Srs. Wolmar, pares de Júlia, com a posseïdors d’un lloc bucòlic, de nom Clarens, en el qual hi ha boscos, salts d’aigua, coves i tot un conjunt d’elements físics capaços de sorprendre i impressionar al passejant. Un lloc en concret, proper a la gran casa, es distingeix pel seu caràcter més retirat i salvatge. Júlia, dona naturalista i amant dels jardins, ha donat a aquest lloc el nom simbòlic d’Elysée, en clara referència al paradís mitològic grec dels Camps Elisis, lloc en el qual els herois i les ànimes immortals dels homes i dones virtuoses tenen una eterna existència feliç. És precisament en relació amb aquest lloc retirat que trobam en Rousseau-Saint-Preux, en la Carta XI de la Quarta Part, la crítica més ferotge al jardí d’estil francès, en contra del qual oposa el jardí d’estil anglès, la característica principal del qual és la negació de la geometria:

Aquí no verá nada alineado, nivelado; nunca entró en este lugar la cuerda; la naturaleza no planta nada tirado a cordel; las sinuodidades con su fingida irregularidad son trabajadas artísticamente para prolongar el paseo, ocultar los límites de la isla y agrandar su aparente extensión sin crear recovecos incómodos y demasiado frecuentes”.

Vous ne voyez rien d’aligné, rien de nivelé; jamais le cordeau n’entra dans ce lieu; la nature ne plante rien au cordeau; les sinuosités dans leur feinte irrégularité sont ménagées avec art pour prolonger la promenade; cacher les bords de l’île, et en agrandir l’étendue apparente sans faire des détours incommodes et trop fréquents”.

En efecte, és en el jardí desgeometritzat i asilvestrat a on es materialitza i s’invoca la llibertat i, en cert sentit, l’irracional, la qual cosa s’acomoda notòriament als pressupòsits del romanticisme. En el costat oposat es troba el jardí formal ‘a la francesa’, en el qual es manifesta el triomf del racionalisme filosòfic, invocant el qual el jardiner recorre a la línea recta, la simetria, la proporció, l’ordre, la convenció. D’aquesta manera, si en el jardí d’estil anglès la línia corba expressa simbòlicament un ideal de llibertat –el de la Il·lustració i el liberalisme–, la línea recta del jardí d’estil francès evoca l’absolutisme monàrquic del Barroc. Per això, els principis ètics reguladors del jardí d’estil anglès rebutgen qualsevol disseny en el que es manifesti aquest absolutisme i aquella falta de llibertat. El racionalisme francès es posa només al servei d’uns pocs (la monarquia i l’aristocràcia), i no del poble sencer, idealment format per lliurepensadors. [Continuarà]


Tomba de Rousseau als jardins 'paisatgistes' d'Ermenonville

7/6/17


Les I Jornades de Treball de Paisatge, organitzades pel Grup de Treball de Paisatge de la Asociación de Geógrafos Españoles i el Consell Insular de Menorca, es faran a Menorca els dies 15 i 16 de juny de 2017. El principal objectiu d'aquestes Jornades és reconéixer i recordar les dues dimensions, ètica i estètica, del paisaje. Les Jornades de Treball plantegen per primer cop un model organitzatiu de reunió científica basat no en la presentació de comunicacions a l'ús, sinó en l'organització i desenvolupament de dues meses de debat: en la primera mesa intervendran ponents experts convidats, que exposaran l'experiència del tractament del paisatge en el Pla Territorial Insular de Menorca. La segona mesa consistirà en la realització d'una taula rodona, de caràcter obert, dedicada a una posada al dia en matèria d'investigació sobre el paisatge, la seva docència i la seva professió. El caràcter teorico-pràctic de les Jornades pressuposa també la seva consagració a conèixer la realitat del territori menorquí per mitjà d'un conjunt de visites de camp, preparades per l'ocasió: es faran visites al poblat talaiòtic de Torre d’en Galmés, les planes agro-ramaderes del nord de Ciutadella, Punta Nati, els camps fotovoltaïcs de Ciutadella, el periurbà i el port de Maó,  el mosaïc agro-forestal del Grau-Favaritx i les planes de Turdonell i Sant Bartomeu.

7/3/17

La distància i el ‘potencial de paisatge’

L’enunciat ha de ser prou clar. El potencial de paisatge pot ser entès com quelcom directament proporcional a la distància recorreguda. No se m’ocorre, de moment, una proporció inversa. Això significa que, sense distància, l’espai es redueix a zero, i el paisatge es troba en una mena de ‘moment zero’. Així que la distància és la raó de ser del geògraf, de qui es mou, del geògraf del paisatge, però també de tots aquells que viatgen. Distància euclidiana o no euclidiana, però distància. Millor no euclidiana, és clar, perquè no és possible viatjar en línia recta sobre una superfície corba com és la de la Terra, que és una esfera (no perfecta, i per tant un esferoide). Així que sobre la superfície de la Terra la distància més curta entre dos punts no és la recta que els uneix, sinó l’arc. Per això mateix, quan operam amb un Sistema d’Informació Geogràfica i volem obtenir resultats realistes, l’operador GIS calcula el Cost de Distància i no pas la Distància Euclidiana. Explique-m’ho breument. La distància és la quantitat d’espai que es recorre durant el moviment. És una mesura de longitud, i es formula de la següent manera:

s = v · t


Es tracta d’una quantitat escalar (i el valor de distància sempre és positiu), de manera que la distància l’expressam amb el valor de la magnitud (per exemple, 100) més la unitat emprada (per exemple, metres). Si començam a caminar 8 m cap al nord, després 10 m cap a l’est i després 8 m cap al sud, haurem fet una distància de 26 metres. De manera que la distància es pot dir que és la suma de les distàncies que s’han recorregut. El desplaçament, en canvi, és una mesura de longitud però es tracta d’una quantitat no de tipus escalar, sinó de tipus vectorial. És igual a la posició final menys la posició inicial. Si recorrem 8 m cap al nord, després 10 m cap a l’est i finalment 8 m cap al sud, ens haurem desplaçat 10 metres cap a l’est. Perquè per al desplaçament només cal comptar el punt d’inici i el punt final del recorregut:


Δd = di – df


En aquest cas, el resultat pot ser de signe negatiu o positiu, depenent de la direcció del desplaçament dins del sistema de coordenades definit. Segons el nostre exemple, per desplaçar-nos 10 metres (+10 m cap l’est) hem hagut de recórrer una distància de 26 metres. Tot plegat, disminuir o negar la distància –o observar a curta distància– és disminuir o negar el potencial de paisatge, perquè una distància curta li treu metres al paisatge. Harold Carter, autor del magnífic El Estudio de la Geografia Urbana (llibre amb el qual em vaig educar), afirma: “Quan la fricció de la distància quedi universalment reduïda a zero, aleshores serà quan no existeixin localitzacions privilegiades i quan s’hauran eliminat les desigualtats”. Però aleshores tampoc hi haurà geografia. Per tant, els estatuts vitals del geògraf haurien d’incorporar una llei que digués quelcom com: Mai desitjaràs que estigui a prop el lloc cap al qual et dirigeixes.

 

9/2/17

Fenomenologia de l’esperit en el paisatge (a propòsit de Hegel)

Hegel (cap al 1800) és, si fa no fa, la següent cosa. Hi va haver un temps en què l’art no es tenia únicament com quelcom per a embellir (per exemple, per decorar la paret de dalt del sofà, val a dir per decorar la vida, i els anuncis publicitaris s’encarreguen de dir-nos que redecorem el nostre armari cada primavera). Aquell temps era el dels grecs. De la mateixa manera que les rondalles mallorquines satisfeien i omplien totes necessitats espirituals dels mallorquins del segle XIX (si algú moria, a l’infant se li contava una rondalla explicativa relacionada amb la mort), l’art en temps dels grecs satisfeia totes les respostes sobre la vida. Per Hegel, si l’art és un producte dels homes, és en l'art on trobarem allò humà. En concret, en l'art trobarem l’esperit humà de cada època. O almenys, és una de les poques maneres en què a vegades és possible trobar-lo. No debades, els romàntics varen discutir si l’art era la forma d’expressió d’allò que no es podia expressar d’altra forma. Tot plegat, en la vida humana l'art no és quelcom accessori, insubstancial. És més que pintar alguna cosa. O quelcom merament informatiu. Molt més que això, l'art és una de les formes en què es materialitza l’esperit humà –això tan intangible–, que pot ser tant l’esperit de l’artista com l’esperit d’un poble, ja que els costums, els modes de viure, el nivell cultural, són coses que es reflecteixen en les obres artístiques que produeix aquest artista o aquest poble. Quan miram un quadre no miram tan sols els colors, sinó l’esperit del pintor que ho ha pintat. Un grafitti no només és una paret tudada per un ignorant, sinó l’aparició fenomènica de l’esperit de qui ho ha fet. Dit d’una altra manera, l’esperit intangible es fa tangible a través d’una aparició fenomènica. Això, dut al paisatge, vol dir que malgrat que el paisatge no és cap obra artística –llevat, potser, del jardins, que Rosario Assunto denomina paisatges absoluts–, els paisatges entesos com a ‘segones naturaleses’, naturaleses domesticades, no són formes de materialitzar l’esperit de la gent, dels pobles –maneres de passar de l’esperit a la forma concreta–, però sí són formes en què aquest esperit es manifesta. Repetesc: no 'de', sinó 'en què'. En aquest sentit, si fem una arriscada lectura hegeliana del paisatge, els paisatges mostren la forma canviant, històrica, com pensa o viu gent. Horts, barriades, ciutats, edificis, autopistes, vinyes, marges i parets de pedra seca, el formigó ..., demostren que el nostre esperit va canviant amb el temps.

Quant a la bellesa en general, i la representació artística de la naturalesa en particular, diu Hegel que el bell artístic és superior al bell natural, i afegeix que el bell natural és bell en tant que hi ha bell artístic. No és que el bell artístic sigui una còpia derivada del bell natural, sinó que és a l’inrevés: el bell natural és una còpia del bell artístic. La intenció artística de pintar un paisatge amb una posta de Sol perquè la posta ens sembla bella, significa que si hi ha una bellesa en la posta, aquesta bellesa no és més que un reflex de la bellesa de l’esperit. Som nosaltres que embellim la naturalesa, com som nosaltres que embellim la mar, la mar horrorosa. Un exemple clàssic i proper: Si es viatja per les carreteres de la Serra de Tramuntana mallorquina o el Cinque Terre de la Ligúria italiana, algunes senyals amb una càmera de fotos dibuixada ens indiquen que oficialment es tracta d’un lloc d’interès paisatgístic, és a dir un lloc des del qual es pot contemplar un paratge especialment bell. Però ¿què és allò que fa que es consideri bell aquest lloc en concret? ¿Per què diem que aquest lloc és el lloc bell?. La resposta és: perquè nosaltres l’hem fet bell. Perquè aquell és el nostre model de bellesa. És una projecció en el paisatge de la nostra concepció de bellesa. Això significa que nosaltres reconeixem en la naturalesa el nostre propi concepte de bellesa. En sentit contrari, vol dir que no extraiem de la naturalesa el nostre concepte de bellesa, i, de fet, la naturalesa no té bellesa ni lletjor, és estèticament neutra. L’esperit és nostre, la naturalesa no té esperit. Es veu, tot plegat, que amb Hegel l’estètica s’allunya de la naturalesa i del bell natural. La publicitat de la marca Desigual ens diu que allò és moda, la moda. De la mateixa manera, nosaltres admiram com a bell o interessant allò que ens han dit que és bell o que té interès, però no perquè allò sigui per si mateix bell o interessant, sinó perquè les coses belles són les que duen l’etiqueta o dibuix d'una màquina fotogràfica estampada en una senyal de carretera.

20/10/16

Ontoteleologia del jardí

A propòsit dels jardins –i, en concret, de l'ontologia i la teleolologia del jardí tal com ho retrata críticament i magníficament Rosario Assunto–, no podem deixar passar l'ocasió de fer una apologia del jardí en tant que 'paisatge absolut', i del paisatge en tant que 'jardí absolut', precisament en la línia de Rosario Assunto. Aquest filòsof escriu a favor del jardins (Ontología y teleología del jardín, 1991), la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra els espais verds (que són només utilitaris, i la seva funció pràctica exclou el valor d'una bellesa per contemplar. L'espai verd és tan sols funció, mentre que el jardí és representació. L'espai verd és serialitzable, mentre que cada jardí és individual i irrepetible). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra el consum (i el jardí no és cap recurs per a explotar, sinó expressió per a disfrutar). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra l'home-massa (orteguià). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra el consum social dels jardins (perquè consum s'oposa a contemplació). Aquest filòsof escriu a favor del jardins perquè és en el jardí on cristalitza la transformació de la naturalesa en objecte estètic (cosa que en el paisatge és més difusa). Concebre la qualitat estètica del paisatge, és en el jardí que es fa explícit.

Si, des d'un punt de vista de teleologia aristototèl•lica, l'home tendeix per naturalesa a buscar en la vida un lloc feliç, bell, agradable, útil i saludable, aquest lloc és el jardí. D'aquesta manera, finalísticament, el jardí és un lloc destinat a viure la contemplació i a contemplar la vida en l'acte mateix de viure-la. Res més que això. Ni cap servei social ni cap exercici d'higiene pública. Perquè el jardí no és objecte de consum, ni d'ús. De fet, resulta que els jardins han esdevingut espais per allotjar tota mena de manifestacions de masses lúdiques, teatrals, mercantils, que generen, totes elles, 'renou', renou incompatible amb allò que s'espera d'un jardí (obtenir una experiència vital unida a la contemplació i al plaer estètic dels sentits). És clar que Rosario Assunto pregona una mena d'elitisme, de conservadurisme cultural aplicat a la salvació (si és que això encara és possible) dels autèntics jardins. Per això pregona i defensa els jardins privats, els petits jardins de les cases de la ciutat, els jardins dels patis de les cases de veïns, grans o petits, antics o moderns. Tots ells "haurien d'estar garantits i cuidats com a font de delectació pública, facilitant als seus propietaris el seu manteniment, fins i tot amb avantatges fiscals, que anirien en benefici de tots, per tal com tots, com a passejants o veïns, podem disfrutar d'aquests jardins". Molts jardins han estat sacrificats en les últimes dècades per incorporar-hi alguna construcció útil o funcional. De manera que "tots, fins i tot els forasters que estan de pas, han perdut l'indescriptible plaer que produïa en els carrers de Roma [per a nosaltres, també de Palma], de quan en quan, un portal que alegrava la vista per la fulminant aparició de vegetació, i l'olor del perfum de les plantes i de les flors, com un suau bàlsam que canviava segons les estacions." En definitiva, d'allò que Schiller anomenà "educació estètica", el jardí n'és un mitjà i una finalitat, "el lloc on cadascú dels individus ha de ser ensenyat per la bellesa del lloc a comportar-se com un príncep".