27/5/22

Paisatge o ecologia: joc de prevalences

La disjuntiva que es crea entre salvar una bona vista o salvar una agrupació d’arbres que l’oculten, és un excel·lent element d’anàlisi i avaluació del grau de consciència paisatgística d’una societat. En sentit contrari, ho és del grau de consciència ambiental o ecològica d’aquesta mateixa societat (diem “en sentit contrari”, perquè valor ecològic i valor paisatgístic no són gens el mateix. Àmbits de realitat irreductibles, en diria el nostre predilecte Kant). A Mallorca, i en concret a Palma, l’skyline a ponent de la ciutat apareix definit per la figura del castell de Bellver perfilant-se sobre el mar verd del bosc homònim. La imatge del bosc de Bellver coronat pel castell medieval, resulta tan familiar als residents de Palma, com ha resultat una de les postals de paisatge més valorades i comprades pel turista modern.

Una notícia de premsa publicada pel Diario de Mallorca (26-05-2022), es feia ressò del joc d’interessos que es posa sobre la taula, amb el següent titular explicatiu: “Los pinos empiezan a tapar la postal más clásica del Castillo de Bellver”. És a dir, l’èxit existencial d’un ésser viu vegetal del gènere Pinus, de creixement relativament ràpid, amenaça d’eliminar de la nostra vista el conjunt pintoresc que de moment ofereix un castell magnífic coronant un bosc igualment magnífic. Que el bosc acabi per camuflar el castell, l’interpretam aquí com una tràgica pèrdua per al paisatge, especialment el paisatge amb el que Palma s’identifica (i hom identifica). En canvi, que el bosc acabi per camuflar el castell no té la més mínima repercussió en l’ecòleg o el botànic, a qui per fidelitat a la disciplina li agrada veure com prospera un ecosistema forestal, malgrat la legítima prosperitat transformi una imatge acostumada de paisatge en una imatge nova i desacostumada. La dialèctica bosc-castell desapareix en favor del bosc, per la senzilla raó que un dels elements del diàleg –la figura del castell– ja no hi és per dialogar.

Estam davant d’un típic joc de prevalences. O, dit d’una altra manera, de preferències i d’interessos. La disjuntiva bosc-castell es pot veure com un joc d’interessos entre aquells que preferirien conservar la postal i aquells altres que defensen la vida d’un arbre per damunt de qualsevol raonament que provingui del camp del paisatge i de l’estètica del paisatge. Qui signa aquest article, declarat purista –com de les bondats paisatgístiques de la bona arquitectura industrial: ¿no és bella, l’arquitectura brutalista de la Tate Modern de Londres?–, preferiria retallar els pins de la primera línia a peu del castell. La compensació que se n’obté d’aquesta acció topiària (recordem l’ars topiaria, i “ars” vol dir que és un art) és una compensació de paisatge. Egoista, és clar, però feroçment humana. Des d’una perspectiva ecològica, el que es perd perdent uns pocs arbres és un element natural més de captura de CO2 atmosfèric per part d’aquests arbres. De fet, el Pinus halepensis és un arbre molt eficaç segrestant CO2 per mitjà de la fotosíntesi, aproximadament entre 27 i 49 tones l’any (vid. Evaluación de la capacidad de sumidero de CO2 de la vegetación arbórea y arbustiva susceptible de ser utilizada en la red de carreteras de Andalucía. Informe Final, s.f.). Espècies urbanes com la mèlia (Melia azedarach) o l’om (Ulmus minor) són també eficacíssims capturadors.

D’acord amb el que es comenta en la notícia de premsa esmentada, sembla que la contemplació de l’alineació del Sol amb el pont de la torre de l’Homenatge del castell de Bellver, alineació calculada matemàticament per Josep Lluís Pol (Societat Balear de Matemàtiques, http://www.xeix.org), no seria possible en un escenari de pinar emmascarant les vistes a la torre. La tragèdia paisatgística produïda per aquesta circumstància seria també una presumible tragèdia per als admiradors de l’astronomia amb finalitats paisatgístiques, i en general per als qui mantenim que encara es pot fer una lectura metafísica de l’aurora, el crepuscle i la nit. En temps de banalitat, defensar la puresa de la nit és un acte de rebel·lia.

Una problemàtica similar a la que estam comentant l’advertim a tocar de la façana marítima d’un altre edifici medieval de magistral factura arquitectònica: la Llotja. Que sigui magistral té molt a veure amb el maneig del material emprat en la seva construcció, la pedra (o confusament marès) de Santanyí, per obra i gràcia del mestre Guillem Sagrera, qui no dubtà en traslladar ‘marès’ oolític de Santanyí per a reconstruir el Castel Nuovo de Nàpols. La calcarenita de Santanyí, del Terciari, és un tipus més compacte i menys permeable que el marès comú quaternari, d’aquí que la seva resistència mecànica sigui més gran.

El cas és que al passeig Sagrera de Palma, davant la Llotja, Lagunaria patersonii és una planta preciosa que fa unes flors de color malva. Perennifòlia i de creixement relativament ràpid, transcorreguts la cinquantena d’anys després de sembrar-se, ha acabat per emmascarar les virtuts arquitectòniques del magnífic llenç de la façana de la Llotja. Tots dos, Lagunaria i Llotja, estan catalogats, així que sembla tard perquè la preciosa planta sigui sacrificada i deixi de competir paisatgísticament amb la joia arquitectònica del gòtic. El gran Ficus –aquest, no catalogat– tampoc no hi té sentit al lloc on està. Tot plegat, de la mateixa manera que hi ha una mena d’obsessió animalista, sacrificar determinats arbres urbans provoca en la ciutadania colèriques reaccions en contra. No s'ha entès encara que de la mateixa manera que fem amb el paisatge, un arbre es pot entendre com quelcom dinàmic, i, sobretot, que abans de sembrar-lo cal pensar-s’ho bé. Avui, aquesta Lagunaria és la més grossa de les Balears, cosa que meresqué la seva catalogació l’any 2013, però desequilibrant el diàleg arbre-edifici. Eficàcia ecològica i eficàcia paisatgística no són gens el mateix, dèiem, cosa que no vol dir que totes dues coses siguin incompatibles. El lloc on s’hi poden trobar és el coneixement, el sentit crític i l’educació –cal una didàctica del paisatge que la ignorància no sap ni està disposada a fer–. Comencem, per què no, per Schiller: Cartes sobre l’educació estètica de l’home (Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795).

19/1/22

Naturalisme paisatgístic (amb una menció aposta a Viollet-le-Duc i Ruskin)

El naturalisme paisatgístic és un corrent interpretatiu, de pensament i d'intervenció humana en el territori amb l'objectiu de conservar la naturalitat del lloc i, per tant, evitar els artificis geomètrics propis del barroc. La naturalesa és corba, no crea línies rectes, podríem dir-ne, i fer jardins traçats a cordell i esquadra, crear-ne perspectives, simetries, talls vegetals, no és més que un exercici de poder, un tour de force contra la naturalesa, coses que Le Nôtre exercí amb evident mestratge per encàrrec dels monarques de la França del Rei Sol and family. Que es digui "naturalisme" i que sigui "paisatgístic" lliga el naturalisme paisatgístic al moviment romàntic i conseqüentment al segle XIX. Els artistes, intel·lectuals, literats de l'època, l'explotaren profusament: Rousseau, ambientant el seu best-seller amorós Julie, ou la Nouvelle Héloïse (Júlia, o la nova Eloïsa) a un jardí naturalístic; Walpole, escrivint tractats de paisatgisme on també rebutjava aquesta antropització extrema que són les rectes.

Un arxi-famós arquitecte francès, Viollet-le-Duc, no féu pròpiament jardineria paisatgista, però a un home de la seva època com ell li atreien les muntanyes que envoltaven la ciutat metropolitana de Roma, la naturalesa, l'excursionisme de paisatge. Fruit d'aquest interès escriví –i dibuixà– descripcions paisatgístiques, geogràfiques, geodèsiques, geològiques, entre elles la del Mont Blanc. Autor del majestuós Dictionnaire raisonné de l'Arquitecture française du XI au XVI siècle (1875), defensà el gòtic contra el classicisme –val a dir el neogòtic contra el neoclassicisme de l'Académie des Beaux-Arts–, i per tant la revalorització de l'edat mitjana i del gòtic com aquell estil artístic que venia a representar la identitat francesa, la seva autèntica personalitat–. En poques paraules, el vertader esperit francès. Òbviament, el naixent nacionalisme francès havia de trobar quelcom que donés compte de l'esperit d'un país, d'una nació. A França i als països del nord d'Europa no eren vàlids els referents classicistes. Els medievals, sí. El classicisme no era vàlid al món més nòrdic no tan sols per raons de religió o d'esperit, sinó també per raons de clima.

Arrel d'un experiment personal, val la pena detenir-se en un qüestió: ¿per què avui, la simple menció de Viollet-le-Duc en una innocent conversa amb els estimats amics arquitectes, em va fer l'efecte que se'ls va començar a inflamar la cara, a incomodar-se sobre la cadira, a convertir ungles en urpes? Això només s'entén quan s'han entès que, amb Viollet-le-Duc, el que es debat realment és la idea arquitectònica i patrimonial de "restauració", sempre buscant l'autenticitat perduda. Hauríem d'esperar a una classe sencera per a explicar quan va començar, i sobretot per què, l'impuls de recuperar de les runes l’Antiguitat clàssica i preclàssica (Atenes, Roma, Egipte, Pròxim Orient). Per què l'interès decimonònic pel gloriós passat i el paisatge arquitectònic d'aquests llocs.

Mentrestant, direm que Viollet-le-Duc va teoritzar i apostar per la “reinterpretació”. Estudiant a fons les restes materials de les obres arquitectòniques del passat, coneixerem el seu "estil", i coneixent-lo bé, podrem replicar-lo, copiar-lo en el present. Tot molt racionalista, per cert, perquè no s'acceptava la lliure interpretació, el subjectivisme (malgrat que el propi Viollet es contradí nombroses vegades sobre això). Del que es tractava era de conèixer els 'estils' del passat i practicar-los, sempre des de la racionalitat científica, sense historicismes ni eclecticismes. L'arquitecte formulà àmpliament el concepte sempre interessant de "repristinació". Que Viollet-le-Duc fos l'arquitecte i restaurador de Notre-Dame a París, no és fortuït. Li afegí una nova agulla, cosa que va canviar la silueta original. Recordem, així mateix, que la dèria arqueològica i restauradora dels antics monuments tenia també una finalitat econòmica, per atraure turistes i per tant capital estranger.

Tot això dóna molt que pensar si aplicam el que deim i allò après al paisatge i a la restauració del paisatge. ¿Què fem realment, quan deim que s'ha de conservar, per exemple, el paisatge de la pedra en sec de la Serra de Tramuntana? ¿Què fem realment quan deim que s'han de "restaurar" les antigues marjades, restituir-les allà on s'han esboldregat i tornar-les al seu estat original? ¿Sap el nou marger que restaura la paret amb la tècnica ancestral de la pedra seca, quant del racionalisme de Viollet-le-Duc hi està aplicant? Els que hem restaurat parets de pedra seca ens hem vist obligats, per a fer-ho possible, a posar-nos en la ment del marger primitiu. Només així és possible reconstruir l'obra amb fidelitat i retornar-la a la seva forma ideal primigènia (la seva forma prístina). Segons Viollet-le-Duc, està permès fins i tot afegir-hi elements que no hi eren a l'obra primitiva (és a dir, completar la paret), sempre que segueixin l'"estil", perquè restaurar, per Viollet, no és reparar i refer, sinó "restitutir l'obra a un estat complet que potser mai no ha existit". Podem aprofitar per reivindicar, per cert, en un món acadèmic autocèntric que odia la creativitat i la imaginació, la necessitat que el paisatgista, l'urbanista, l'arquitecte, l'ecòleg, el geògraf, experimentin sensorialment, fenomenològicament, ells mateixos amb el material i el lloc que estudien. L'arquitecte Howard Roark (un eco de Mies Van Der Rohe), interpretat per Gary Cooper a The Fountainhead, apareix dins d'una pedrera picant la dura pedra amb les seves pròpies mans, camisa arremangada, braços bronzejats. Les mans que fan el land-art naturalista d'Andy Goldsworthy són mans sofrides per la terra, l'aigua, la humitat, el fred, la sal, les arestes de la naturalesa.

Recuperar els vells paisatges –les poques bosquines de teixos d'època holocena que queden, les albuferes en retrocés, el paisatge dels ametllers en flor tant turístics (DOI: https://doi.org/10.26754/ojs_geoph/geoph.2021734629)–, és una decisió un poc més fàcil quan s'han llegit les idees de Viollet-le-Duc, perquè si féssim com ell va fer a Notre-Dame ("fantasies", em deia Gabriel Alomar Esteve), haurem d'admetre que la marjada, l'albufera, el camp de cultiu mediterrani, també poden ser neo-marjades, neo-albuferes, neo-camps. Conceptualment, és l'oposat a les idees de John Ruskin i la seva aposta no per "restaurar" creativament sinó per "conservar". La filosofia ètica de Ruskin opina que les runes no són sinó una transformació, la fi lògica i natural d'alguna creació humana que existí, i que ara, ja morta, podem contemplar i poetitzar. Aquí no hi tenen cabuda ni el positivisme ni la industrialització de Viollet-le-Duc. Ruskianament, l'obra artesana de la Serra de Tramuntana mallorquina del XVIII i del XIX pot morir en pau, i nosaltres, poetes, deixar que passi.

Paisatge urbà decimonònic de París. Al fons, Notre-Dame amb la nova agulla de Viollet-le-Duc, que alterà l'skyline original.
Paisatge urbà decimonònic de París. Al fons, la noba agulla de Viollet-le-Duc, que alterà l'skyline original

19/12/21

Del color en el paisatge. Apunts

El color és una font inesgotable de sensacions, però també d'idees i de possibilitats d'estudi i de treball en paisatge i en paisatgisme. Li hem dedicat més d'una entrada en aquest i en altres llocs. D'entrada, si els ecosistemes agrícoles de Mallorca son un element essencial de la riquesa paisatgística de l'illa és sobretot per la seva diversitat florística, que dóna al paisatge mallorquí tota una diversitat de colors i formes en funció dels arbres que aquí es cultiven: ametllers, tarongers, oliveres, figueres, vinyes, garrovers, més tota la variadíssima resta d'arbres fruiters.

En pintura –i ja sabem que en paisatge tot comença per l'art– l'ús del color tingué una evolució directament relacionada amb el mercat de pigments. Dins el primer Renaixement trobam que en les pintures sobre fusta de Duccio di Buoningsegna, els pigments que s'utilitzen són molt limitats, i per tant donen un nombre limitat de colors, els quals s'aconsegueixen amb no poques dificultats. Si pensam en la manera com anaven vestits els pagesos del segle XIV, veurem com la gama de colors emprats és certament pobre, perquè no s'ha aconseguit tenyir (això era més car) cadascun dels teixits per modificar el seu color natural. Dit d'una altra manera, les pintures que tenen una gama més àmplia de pigments eren les que havien tingut un bon finançament i el pintor havia pogut comprar-los. Buoningsegna i companyia no eren tant pintors com un grup d'artesans que es dedicaven a pintar, a donar color. Els encarregats de decorar les esglèsies. A les pintures de paisatge –les que amb prou feines aniran apareixent i les que es consolidaran en el barroc, el romanticisme i més enllà– òbviament es juga amb els contrasts, i amb els colors saturats que es reserven per als primers plans, i els colors menys saturats que s'empren per pintar els llocs més allunyats. En el romàntic John Constable es veu l'evolució d'un naturalisme colorista i carregat de llum a un naturalisme més melancòlic i ombrívol, amb el qual les seves pintures es van carregant de sentiment. L'expressionisme i la subjectivitat són cada cop més evidents, i l'Stonehenge (1835) de Constable és per aquesta via melacòlic i certamet trist (la tristesa que causa quelcom del passat que s'ha perdut).

Si al capdavall el paisatge és una emoció, pot explicar-se què és una emoció, com apareix, quin sentit biològic té, quines avantatges selectives tenen els organismes que tenen emocions. No debades, les emocions són el principi del llenguatge, el primer llenguatge. Pel que fa al color, el nostre cervell –el cervell humà– només és capaç de distingir tres colors. Podem entendre molts altres colors, per exemple el groc, el lila, però és el cervell l'òrgan que els interpreta, perquè la sensibilitat dels cons i bastons es limita a l'escala de grisos, als blaus, els vermells i els verds. Som, per tant, animals tricroms, però la majoria d'animals domèstics són bicroms (veuen dos colors). En termes estrictament físics, la llum està formada per diferents longituds d'ona, i el que veiem dels objectes és el 'color' reflectit, corresponent a la longitud d'ona no absorbida per l'objecte i per tant reflectida. Longituds d'ona curtes com l'ultraviolat, els humans no les veiem, com sí la veuen molts insectes. La calor és un infraroig que els humans no veiem, però sí alguns animals que cacen. Hi ha organismes (els auto-lluminosos) en els quals trobam tres formes possibles d'emetre llum, a vegades amb color: la florescència, la fosforescència i la bioluminescència. En la naturalesa hi ha tres nivells evolutius d'utilització de la llum. Ben conegut és el de la fotosíntesi, en la qual els receptors, que són sobretot clorofil·les –pigments que s'exciten–, fan que la planta pugui obtenir energia. Altre és el cromatòfor i amb ell tot un llenguatge dels colors que a l'ecòleg del paisatge li hauria d'interessar conèixer. Sobre els colors que classificam com a luminiscents, tenim coses com el mar que és mogut cap a final de l'estiu fa espurnes de color. Les espurnes del mar són emissió d'energia excedent del fitoplàncton, però esdevenen un element més del paisatge perquè els artistes, els poetes, poetitzaren aquest efecte de la naturalesa, poetitzacions que ens van convéncer i que hem adoptat i normalitzat: en paisatge, el mar és un bé estètic compartit. També hi ha algues que fan llum a l'estiu si les movem (s'Estany des Pont, Alcúdia, no és mal lloc on comprovar-ho). De color a la natura, n'hi ha de tres tipus: color per fer-se visibles (normalment els colors sexuals), color per passar desapercebut i color per disfressar-se.

Per al paisatgista i el jardiner hi ha tres formes comprensives de treballar el color: els colors freds (blaus, verds, violeta) i calents (grocs, vermells i ataronjats); els colors saturats i insaturats (el pastís, que és un saturat diluït amb blanc); i els colors harmònics (propers els uns amb els altres dins del cercle cromàtic) i oposats (els que es troben exactament al lloc oposat del cercle cromàtic). Si es vol donar una sensació de quietud o placidesa, buscarem els colors més aviat freds, insaturats i harmònics. Si pel contrari volem donar una sensació d'activitat o de joc, buscarem colors més aviat càlids, saturats i oposats dins cercle cromàtic. L'ús del color, per tant, ens ha de servir per donar diferents qualitats a les nostres propostes de disseny paisatgístic. Per obtenir sensacions actives utilitzarem colors calents, saturats i contrastats. Per obtenir sensacions de placidesa, utilitzarem colors freds, pastís i harmònics. El color sempre verd dels perennifolis potser és molt monòton, així que els perennifolis que amb prou feines floreixen, podem envoltar-los, vestir-los de gessamí o una buganvília. Els caducifolis, en canvi, tenen l'avantatge dels sensacionals colors que trobarem a la tardor, en les fulles que van morint i ja moren damunt el paviment de carrers i places urbanes. N'hi ha que diuen que molesten. Altres pensen que no cal granar-les tan aviat. Pel que fa al blanc, no és realment un color, però sempre ens fa una sensació de fred. També podem obtenir una imatge paisatgística de colors recorrent no sols a les plantes sinó també a la fauna (ocells i insectes), és a dir a la resta de biodiversitat. For instance, si volem un jardí amb papallones, li posarem les plantes que serveixin de menjar per a les erugues, i les flors òptimes perquè les papallones que absorbeixen nèctar puguin fer-ho. I si –en el costat oposat de la llum, que és l'obscuritat– volem fer un enjardinament per a cecs, valorarem i potenciarem tots els altres efectes de la naturalesa: els sons, els olors. Farem que l'aigua emeti sons, i farem que hi hagi ocells. Per convidar-los al nostre jardí –també al jardí mínim del nostre balcó, finestra o racó de casa a l'aire lliure– dissenyarem una successió de recursos alimenticis per a ells, durant tot l'any. De la mateixa manera que dissenyem un calendari de floració, pensarem en un calendari de fructificació.
Golding Constable's Flower Garden (1815).  Jardí de flors del pare de Constable, Golding Constable, East Bergholt, Suffolk
Golding Constable's Flower Garden (1815). Jardí de flors del pare de Constable, Golding Constable, East Bergholt, Suffolk.

13/9/21

Paisatges perifèrics. ‘Living in the sprawl’

L'imaginari geogràfic col·lectiu sovint relaciona els paisatges perifèrics amb una confusa miscel·lània d'infrastructures incardinades dins l'extinta ruralia en les fronteres de la ciutat: centres de consum comercial i d'oci ("dead shopping malls rise like mountains beyond mountains", canta Régine Chassagne), centrals de producció d'energia, autovies de ronda i autopistes, viaductes, aqüeductes, benzineres, línies elèctriques, ciclòpies torres de metall, voluminosos dipòsits de gas, naus d'emmagatzament, pedreres, abocadors, marines seques, fàbriques, parcs eòlics i fotovoltaics, canals de reg, cursos d'aigua, horts familiars, fragmentària agricultura de secà, instal·lacions aeroportuàries, cotxeres, vies de ferrocarril, tancats amb paret i reixa de ferro, discoteques afterhours, camps esportius, urbanitzacions residencials, vivendes en disseminat amb grans garatges i piscines als patis del darrera. Les perifèries són els espais on la ciutat recepciona els recursos que necessita per a existir –energètics, alimenticis, de transport–, i on diposita els residus produïts en el curs d'aquesta existència. Serveixen, per tant, de territori-suport. L'expansió urbana (l'sprawl) hi col·locà també a persones que no cabien dins la ciutat, però també a les que voluntàriament han cregut en les promeses immobiliàries del resort banal o de l'adossat per a classes intermitges, "a 15 minutos de la ciudad" –o sigui, fora d'ella–. La polivalència i polifuncionalitat de les perifèries n'ha creat un paisatge i per tant una imatge, una estètica distintiva, ben aprofitada per la cinematografia i les literatures del rebuig social, del pessimisme, del desencant, de la runa, de la crisi, de les rebel·lions adolescents, dels temps líquids que caracteritzen l'època postmoderna.

Aparentment, aquestes vores urbanes tenen el caràcter de l'efímer o si més no de la reversibilitat, i es diria que mai no aconseguiran desfer-se de l'etiqueta del no-lloc. No obstant, n'hi ha que li han descobert un cert encant, i al seu voltant s'hi ha creat tota una imprecisa cultura en què el que menys importa és la ideologia, perquè dins el gran centre comercial de l'amorfa extensió de la ciutat hi conviuen senyors i senyores de llinatge noble, clan gitano, nou-ric hoteler i cambrers i cambreres del ric hoteler, criades i cuineres de casa burgesa, de metges, d'enginyers, d'arquitectes, d'advocats, de promotors immobiliaris, drogadictes, residents d'origen nòrdic, germànic, anglosaxó, francès, italià, jardiners, escriptors, enrajoladors, historiadors, empleats de banca, filòsofs, estudiants, rendistes, inversors, tots ells consumidors sense excepció.

Es diria, tanmateix, que hi ha un suburbanisme com a forma de vida, amb unes característiques sociodemogràfiques pròpies, una personalitat pròpia –malgrat sigui la de la impersonalitat, l'eclecticisme imperant, la indefinició– i uns estilismes de gran interès antropològic (poligonero, chandalismo, són categories estètiques noves que mereixen tota l'atenció de l'analista de la posmodernitat). 'Living in the sprawl' és viure a les afores, en aquesta zona d'expansió urbana i suburbial. Denostada pels moderns, n'hi ha que li han descobert un cert i novedós encant. I no es rar que el nou urbanisme i el paisatgisme hagin concedit a les perifèries urbanes la prometedora categoria d'espais d'oportunitat on desenvolupar-hi tàctiques de disseny urbà i de restauració paisatgística per a la modernització suburbana. Paisatgísticament, els espais oberts de les zones d'expansió contrasten amb els apilonaments i la compacitat dels centres urbans. Però tan oberts, que s'ha de creuar una carretera per anar a comprar el pa nostre de cada dia. Psicològicament, es parla de les preferències humanes per l'ordre i per les coses que tenen sentit, d'aquí que el caòtic i indeterminat territori de les perifèries no satisfaci aquestes necessitats, i d'aquí la necessitat de trobar un sentit en l'aparent indefinició suburbial. Així i tot, dins l'aparent caos de Lagos (Nigèria), setze milions d'habitants en la ciutat demogràficament més explosiva de l'Àfrica, Rem Koolhaas hi veia una clara organització del treball i de la vida (Lagos Wide & Close. An Interactive Journey into an Exploding City, 2004).

Per últim, direm que usant la teoria de l'ecologia del paisatge s'hi poden aplicar un conjunt d'eines analítiques per mesurar l'expansió urbana, caracteritzar-la espacialment i observar els seus efectes. Aquestes eines són les de la fotointerpretació de fotografies aèries i imatges de satèl·lit, i la integració de les dades obtingudes en un programa informàtic de càlcul de mètriques del paisatge. Especialment adequats són l'índex del fragment més gran, el de contigüitat, el del nombre de fragments i el de la forma dels fragments (per mesurar la compacitat geomètrica dels fragments). També és de gran interès l’índex de dimensió fractal, usat per descriure la complexitat i el grau de fragmentació de cada patch, basat en la proporció entre perímetre i àrea. Tanmateix, són uns indicadors pensats per al caràcter obviament horitzontal de l'sprawl, i per tant difícilment copsarien les heterotopies urbanes de Foucault o les sensacions heterotòpiques cantades per Arcade Fire (that we can never get away from the sprawl. Living in the sprawl. There's no end in sight. I need the darkness, someone please cut the lights).

7/9/21

Rigenerare le aree militari dismesse. Prospettive, dibattiti e riconversioni

En el marc de la Conferència internacional dedicada a la "Regeneración de instalaciones militares en desuso. Perspectivas, debates y reconversiones en Italia, España y contextos internacionales" (Rigenerare le aree militari dismesse. Prospettive, dibattiti e riconversioni in Italia, Spagna e in contesti internazionali), organitzat per la Università IUAV di Venezia (Italia), presentarem, els dies 23 i 24 de setembre, una nova aportació científica sobre el cas de la necessària regeneració urbanística de l'antic quarter militar de Son Busquets (construït l'any 1949 i abandonat l'any 2000), situat en la barriada palmesana del Camp Redó, que consideram un excel·lent laboratori d'experimentació en què posar en pràctica estratègies d'urbanisme tàctic, pop-up urbanism i do-it-yourself urbanism. Aquests aspectes els tractàrem amb l'arquitecte Lluís Gené en un article precedent (Son Busquets. Un caso de urbanismo participativo para un nuevo modelo de ciudad): http://hdl.handle.net/2117/328613. L'article el presentàrem en el IV Congreso ISUF-H: Metrópolis en recomposición: prospectivas proyectuales en el Siglo XXI (Barcelona), amb la idea de mostrar les possibilitats d'unes intervencions urbanes, arquitectòniques i paisatgístiques sensibles amb les preexistències (tant edificatòries i patrimonials com vegetals), allunyades de la fórmula urbanística de la tabula rasa. La idea és també que Son Busquets quedi integrat dins del camp d'acció del futur eix cívic previst al carrer Cotlliure, com a prolongació de l'exitós eix cívic de Blanquerna. L'eix de Cotlliure és urbà, però tè vocació d'esdevenir, un cop travessada la Vía de Cintura, un eix rururbà, amb els canvis d'escala que això significa: de l'escala pròpiament urbana es transita fins a una escala que podem considerar pròpiament paisatgística. La proposta és cosir els distints trams axials –Blanquerna, plaça París i Cotlliure– de tal manera que el centre urbà de Palma quedi finalment connectat amb la perifèria rururbana del futur Parc Agrari Nord de Palma.

23/8/21

Una bosquina d’arboceres. Fitopaisatge a la península d'Artà

Al nordest de Mallorca, el parc natural de la península de Llevant (1.671 Ha, 2001) acumula un seguit de sorpreses que, a més de paisatgístiques, també són fitosociològiques, ecològiques, biogeogràfiques. Una d'elles és el petit bosc d'arboceres (Arbutus unedo L., el castellà madroño) creat dalt de s'Arenalet des Verger. Diem 'creat' perquè aquest bosquet té l'aparença del bosc silvestre, quan la realitat ens parla d'un bosc més aviat domesticat, si més no facilitat. En les rodalies del camí que condueix a la casa-alberg dels Oguers, també trobam una cuidada i jove plantació d'alzines, ben protegides pel filferro. El passejant del futur veurà un alzinar i en perdrà de vista la intervenció humana que el va produir. De fet, al geògraf del paisatge li ha d'interessar no tan sols la interpretació en clau paisatgística de la comunitat vegetal compareguda –els colors distintius, les olors i tota la resta de percepcions sensorials, el context climàtic o geogràfic, la fauna associada–, sinó també per quin motiu les fotografies de paisatge dels fullets informatius sovint es mostren desvinculades de la presència humana al lloc. Tal volta és per l'anhel romàntic d’una naturalesa prístina, anterior a la nostra presència humana. Malgrat aquest anhel, la realitat és que la presència humana també es pot llegir en clau benefactora, com el benefici que veiem en cuidar-se'n de les arboceres, podant-les si fes falta o fent-ne una acurada actuació post-incendi. En relació amb això també podem acudir al debat al voltant de l'oposició entre la figura del parc natural i la de la reserva natural. El parc natural de la península de Llevant és un lloc humanitzat. Per contra, la figura de la reserva es reserva precisament per als "terrenys molt verges, amb poca activitat humana, en què l'objectiu principal és la conservació de la natura". Al parc, les tipologies ambientals identificades inclouen un tipus d'àrees extenses i més o manco contínues ocupades per ambients naturals, alterats en major o menor grau per l'activitat humana al llarg de la història, amb una importància ecològica alta o molt alta. Això vol dir que el parc no exclou la petjada humana, i per això mateix no tot ell és intocable. S'hi fan actuacions facilitadores orientades al manteniment i la recuperació de certs paisatges vegetals oportunament seleccionats.

Sobre el cas de l'admirable bosquet d'arboceres que ara comentam, podem dir que quan les condicions ambientals són bones i quan hi ha poca pressió humana –o, paradoxalment, quan la mà humana hi ajuda–, a certs indrets les formacions d'Olea assoleixen l'aspecte d'un bosc escleròfil, en què l'ullastre, el llentiscle, l'arbocera, han assolit alguns metres d'altura. Al nostre país insular estam més o menys acostumats a veure l'arboç més o menys aïllat i en forma d'arbust, d'aquí que sobti veure una sobrecàrrega d'arboceres formant aquesta bosquina singular. Nosaltres l'hem trobada a mitjan agost carregada dels característics fruits esfèrics, vermells quan estan madurs, que a més a més són comestibles. Comestibles, sí, però al mateix nom de l'espècie unedo s'amaga la causa per la qual no convé menjar-ne més que un sol fruit: edo, en llatí, és "menjar", que unit amb el numeral unus, vol dir "menjar-ne només un".

12/8/21

Identitat del poble d'interior

En la Mallorca estival pre-autopística i pre-circumvalacionítica, un anava, posem per cas, de la ciutat de Palma al destí vacacional de Cala Rajada (90 km de distància per la Ma-13 segons l'algoritme de Google Maps), i creuant un a un cada poble, anava coincidint amb els respectius paisatges urbans identitaris, sempre congruents amb les riqueses agràries de la regió. S'arribava a Vilafranca de Bonany i a les parades del petit comerç a peu de carrer –l'eix viari vertebrador d'entrada i sortida del poble– es veien melons, precisament l'especialització agrària del camp vilafranquer. Si creuant altres contrades s'arribava a Santa Maria, a les façanes penjaven les elaborades cortines dels pebres tap de cortí assecant-se al sol. Es diria que "anar", abans, era "viatjar". Altres rutes obligaven a creuar per dins pobles diferents, amb distintes especializacions agràries referencials: Sa Pobla era hortícola com Sóller tarongícola o Manacor extensivament figuerícola. La vinya era a Binissalem el que l'albercoc era a Porreres.

Vist d'aquesta manera, tot això vol dir que temps ençà la identitat de cada lloc la donaven no els pintors, no els poetes (no les "ànimes selectes" de Gabriel Alomar i Villalonga), sinó la més pura materialitat sortida directament de la terra: el meló, el pebre bord, l'albercoc, la tàpera, la figa, l'ametl·la, el raïm. Vol dir, per tant, que el naturwelt és primer perquè és allò més immediat. Els segons són el pintors i els poetes 'descobridors' del sublim que segons ells hi ha en la naturalesa (i en les catifes verticals del tap de cortí mallorquí). Els tercers (o potser els segons) són els científics que ens objetiven coses com el gust característic de la sobrassada. Diem naturwelt per referir-nos a la conceptualització feta per Ernst Mach per referir-se al món natural, això és al món viscut abans que les ciències ens expliquin com és aquest mateix món, com està constituït i quin sentit té. És la descripció del món en primera persona, val a dir la descripció que fa el camperol abans que la del teòric del meló o de la síndria. És allò que ens conta l'antic pagès en primera persona abans que quedi explicat per l'antropòleg o l'etnòleg. Això vol dir que, molt sovint, la descripció del pagès no coincideix amb la del paisatgista (el paisatgista educat a la ciutat i per la ciutat, on no hi ha melons). Són relats diferents. L'antic pagès té unes primordialitats de la vida quotidiana que es diferencien del que no és vida quotidiana en el segon. Tot en l'antic pagès sembla ontologia materialista. El món de la vida funda les veritats teòriques i totes les posteriors apreciacions paisatgístiques.

Aquest mode de trobar-se amb els paisatges identitaris dels pobles de la Mallorca pre-autopística es començà a trencar amb la construcció de la primera autopista de Mallorca, la de Palma a l’aeroport, l'any 1969. Amb ella s'iniciava la dèria constructiva de grans vies de circulació que havien de permetre el desenvolupament turístic de les destinacions perifèriques de l'illa. En la transformació del paisatges urbans de Mallorca hi té clarament a veure la transformació de la petita infraestructura viària en la gran infraestructura viària. Canviaren les impedàncies que separaven cada node. L'autopista Ma-13, Palma-Inca i ja Palma-Sa Pobla, han unit les dues grans badies sud i nord, i els pobles agraris que abans es creuaven per dins o per fora (Santa Maria, Consell, Binissalem, Lloseta, Inca, Búger, Campanet), ara són objectes del territori que al conductor autopístic no li serveixen més que de vaga referència (el conductor que ho fia tot al cartell amb fletxa que posa "Campanet"). Tornant a la base agroeconòmica de la identitat paisatgística dels pobles de l'interior mallorquí, no ens hauria de resultar rar que el 8 de febrer de 1978, el diari EL PAÍS publiqués el següent rotund titular: "Los agricultores mallorquines contra la autopista Palma-Inca".

2/8/21

Apunt sobre l'arquitectura del paisatge

Una de les millors expressions de la relació entre arquitectura i paisatge és la de la seva apropiació per mitjà d'elements constructius la funció dels quals és proporcionar vistes a l'exterior per gaudir-ne. Però no és d’apropiació del paisatge del que volem parlar avui, sinó d'aquells que dissenyen l'entorn, i, fent-ho, es pot dir que fan paisatge. En això hi pot haver tota una poètica –cosa bona–, o ni tan sols n’hi pot haver –cosa dolenta–. Sovint s'ha parlat de les dimensions humanes de les arquitectures tradicionals i de la seva integració en el medi, tot i que això no resol satisfactòriament quan és exactamente que s’aconsegueix aquesta presumpta integració. També s'ha parlat força de les 'eleccions paisatgistes' que presumptament es troben darrere d'emplaçament de certs edificis, volent dir que les motivacions d'aquest emplaçament eren estètiques. Contra algunes exageracions de tall romàntic sobre aquesta qüestió ja ha expressat la seva opinió J. Maderuelo, per a qui la nostra cultura està lastrada pel romanticisme fins al punt que ens sembla que per localitzar certs temples del món clàssic hi ha hagut una mena de consabuda 'elecció paisatgista'. Però els grecs, escriu Maderuelo, de cap manera "se podían dejar llevar por sentimentalismos ni seducir por los sentidos o los placeres de la contemplación, mucho menos cuando se trataba de elegir y designar un lugar como sagrado, de cuya correcta ubicación dependía la armonía de sus relaciones con sus iracundos dioses y, por tanto, el futuro y el bienestar de todo el pueblo. Més que paisatge cal parlar de lloc, perquè "efectivamente, lugar y templo forman un todo arquitectónico".

L'any 2018, presentant al Col·legi Oficial d'Arquitectes de les Illes Balears el nostre Màster en Paisatge i Restauració, l'arquitecte Stefano Corterallo (https://stefanocortellaro.com) ens mostrava el gran l'interès que per a ell té aquesta 'gran' arquitectura que s'expressa no en la construcció d’edificis sinó en la construcció del sòl agrari, per exemple el de l'illa d'Eivissa, en què la relació entre geografia i geometria ha donat forma i ha estructurat el gran territori agrari insular. Cal fer una lectura morfològica de l'espai agrari insular –els murs de pedra seca que en donen l'estructura general i unitària– per a descobrir-ne una vertadera arquitectura del paisatge. Més encara, per Corterallo, l'urbanisme s'ha dedicat dissimètricament molt més a la ciutat que no pas al sòl rústic –val a dir el sòl no urbanitzable–, i la conseqüència lògica d'això és que les intervencions d'urbanisme al camp tenen massa de models urbans, impropis per a un espai que teòricament no és urbà. Es diria que la ciutat moderna, funcional, zonificada i hiper-planificada propugnada per la famosa i tan debatuda Carta d'Atenes (1933) necessità del sòl rústic per a fer-se realitat. Massa planimetria per a un espai com el rústic, que reclama més anàlisis de disciplines de base ambiental-geogràfica i de base social i antropològica. Per això, l'arquitecte del paisatge farà bé en interpretar en clau física i ambiental l'espai a ordenar, abans de procedir amb la seva planificació o el seu projecte. Un excel·lent exercici d'això és analitzar les traces de l'aigua, dels eventuals sistemes de reguiu, dels antics camins rurals de comunicació, de les parets de pedra seca que tant organitzen la propietat del sòl com controlen els excessos hídrics i la pèrdua de terra –vegeu-ne al respecte les xifres cartogràfiques dels murs de pedra en sec de la Serra de Tramuntana mallorquina: 5.077 km lineals de parets i marges: Determinación cartográfica de los muros de piedra seca de la Sierra de Tramuntana mallorquina (Islas Baleares). Análisis exploratorio (https://doi.org/10.30827/cuadgeo.v59i3.11424)–.

No debades, de l'observació i l'afectació directa dels crus fenòmens de la naturalesa afectant el lloc d'hàbitat humà en sortí una primera arquitectura, en cert sentit una pre-arquitectura o una anti-arquitectura, o més aviat una 'arquitecturitat' (e.g., la cabanya mínima que construeix Dersú Uzalà). Consti que amb la pre-arquitectura de la cabanya de Dersú Uzalà no estam negant la seva arquitecturitat. Consti, a més a més, que la pre-arquitectura té molta més edat que l'arquitectura. Consti, per cert, que la pre-arquitectura segueix vigent, associada principalment a les formes de nomadisme de les que encara avui som testimonis –el nomadisme necessita proveïr-se ràpidament d'un hàbitat, i recorr al que es troba en l'entorn immediat–. Consti que l'arquitectura neix amb el poder, i en aquest sentit la magnificència de l'arquitectura contrasta amb la petitesa de la pre-arquitectura. L'arquitectura està associada amb el poder, i la pre-arquitectura ho està amb l'absència de poder. El pre-arquitecte mai no pot ser poderós. Consti, finalment, que la prioritat del pre-arquitecte és l'accés als recursos constructius de l'entorn, i no al clima del lloc –en tot cas això és posterior–. La prioritat és sempre sobreviure, i aquí el paisatge no hi compta. Ontològicament, no hi és. No hi és l'apreciació o la valoració estètica de l'entorn. El paisatge és representació, i això és fruit d'una artealització del territori primer in visu (l'art que transforma la visió del territori i l'estetitza) i després in situ (la intervenció en el territori, i l'aparició consegüent de l'arquitectura del paisatge tal com s'entén avui). L'arquitectura del paisatge es podria entendre com una forma superior d’intervenir en el territori, i és superior perquè l'arquitecte del paisatge ja ha fet el pas artealitzador, ja ha sublimat els fenòmens de la naturalesa –ha sublimat els sons dels aucells, la posta de sol, la tempesta ferotge, el llamp, la boira, els camps inhòspits i mortals del gel àrtic–. La funció de l'arquitecte del paisatge serà transformar un fragment del territori en una escena que, de representar-se artísticament, resultaria agradable als sentits. Les eines per fer això són les de l'estètica i l'ecologia combinades. Aquestes són les bases de la fórmula d'una bona praxis paisatgística, i que tendrem ocasió de detallar en la pròxima oportunitat.

9/7/21

Jon Cazenave. La memoria en el paisaje

Un vespre d'estiu recent, conduint per la carretera de Valldemossa (la de l'antic i actual corredor hídric de la síquia de la Vila), caçava al vol el tros d'un programa radiofònic d'IB3 Ràdio (Connexió Local, 8 de juliol de 2021) tan ben conduït i plantejat per Magda Cortès. Parlava a Ràdio Illa el fotògraf donostiarra Jon Cazenave (http://joncazenave.com/photography), i ho feia mostrant uns coneixements sobre la idea de paisatge plenament coincidents amb la idea –tan compartida– segons la qual el paisatge ha de ser conceptualitzat, abans que res, com una construcció introspectiva. Jon Cazenave pensa el paisatge com el pensen els ideòlegs, filòsofs, arquitectes, historiadors, geògrafs i artistes més avançats en paisatge, i d'alguna manera sorprén trobar-se, per fi, amb la impecable exposició de les comprensions a les quals ha arribat aquest fotògraf, que participarà com a ponent en l'edició de 2021 de Formentera Fotogràfica. A un dels seus últims treballs, Galerna, li interessen, sobretot, els paisatges de la memòria, val a dir els records que tenim i que sovint són records de paisatge (imatges visuals de paisatges, però també de sons, d'olors, d'objectes aïllats. La dimensió fenomenològica del paisagte és innegable i incontestable). Per la qualitat i sensibilitat de les reflexions de Cazenave, pensam que val la pena reproduir el fragment radiofònic de la seva intervenció:

"Creo que en la naturaleza, sobre todo en el paisaje –que son cosas diferentes– he encontrado una liberación importante, porque podríamos definir el paisaje como una construcción, una representación de un territorio desde un punto de vista. [Esto lo hacemos] cuando entendemos que los lugares que miramos los construimos nosotros mismos, que están dentro de nosotros, que son muy íntimos, que no pertenecen a nadie más que a nosotros. Porque no existe el paisaje catalán, ni el paisaje vasco, ni el paisaje balear. Podrá existir el paisaje de un balear. Porque es una idea muy íntima, el paisaje. Cogiendo esta definición del paisaje, entendí que debía ser yo quien debía construir mi territorio de manera íntima y absolutamente personal, porque al final, cuando hacemos este trabajo, nos damos cuenta de que lo que estamos haciendo es constuyéndonos a nosotros mismos utilizando el paisaje. Esto es lo interesante del trabajo de Galerna: Utilizando cosas que tenemos afuera, los animales, todo ese mundo mágico del bosque, de la naturaleza, del invierno, de la montaña, estamos buscándonos a nosotros mismos y vamos trazando una especie de cartografía íntima de lo que somos y de nuestra memoria."

Escoltant paraules com aquestes, no ens ha de resultar gens rar que Cazenave participi com a ponent (La memoria en el paisaje) en una Formentera fotogràfica que es defineix com un espai de coneixement, de reflexió i de creació col•lectiva. Amb l'original disseny programàtic de Francesc Fàbregues i la coordinació de Marina Feliu, un any més ens conviden a recórrer Formentera i, amb això, descobrir una part identitària més de nosaltres mateixos.

29/5/21

El punt de vista sociològic

Sentint-lo molt per aquells que estan ancorats en unes formes desfasades i acrítiques de pensar i d’explicar les coses, el paisatge no és quelcom donat, i per tant no és una condició inherent a l'objecte (val a dir a l'espai de la geografia). Avui adoptarem la mirada del sociòleg per dir que, com li ocorre a la mateixa realitat (La construcció social de la realitat, Berger i Luckmann, 1968), el paisatge pot ser tingut com una construcció social més. Més que una cosa predefinida i estàtica, es tracta d’un procés. Per això sol dir-se que els paisatges són una fabricació (un invent "dels homes de la ciutat", escrivíem fa uns anys, amb Alain Roger, en aquest mateix blog). Quines coses duen aquests 'objectes' a transformar-se en paisatge? De moment en direm una: l'invent d'un paisatge és fruit d'una mena de consens al qual arribam un cert grup d'actors, que seleccionam, activam i fins i tot legitimam unes determinades manifestacions geogràfiques del món –una posta de Sol, una vall entre muntanyes, un bosc, la mar, una ciutat o el centre històric d'una ciutat–, unes per damunt d'altres, i ho fem a partir d'uns interessos i també d'uns punts de vista que entre ells poden diferir. Això ens permet d’entendre per què el paisatge –les males pràctiques en qüestió de paisatge– esdevé un usual motiu de conflicte. Fins i tot la naturalesa –una realitat material– és social, perquè està interferida per l'acció humana, com estan interferits per l'acció humana tants éssers vius sobre la Terra. Dic interferits perquè avui hi ha tota una administració humana de la naturalesa: el nombre d'elefants és un nombre controlat; les foques, les nacres (Pinna nobilis), es comptabilitzen, es mesuren, s'examinen, s'analitzen; als humans, en néixer, ens assignen un número d'identificació i així passam a ser objectes de la demografia.

Al llibre de Berger i Luckmann hi ha dues idees principals: la primera és la societat com a realitat objectiva i la segona és la societat com a realitat subjectiva. La realitat social és històrica, cosa que vol dir que pot anar cap a una banda o cap a altra. Així com en Física observam unes relacions de causalitat antecedent-conseqüent que subsumim sota una llei general per fer prediccions, el cas és que, en termes de comportament social, l’acció és una acció intencional que no funciona per relacions antecedent-conseqüent. Un ésser humà es comporta de moltes diferents maneres davant algun estímul, i no respon de forma mecànica d’acord amb unes lleis generals. Sobre aquesta mateixa idea podem acudir a Javier Maderuelo (Poéticas del lugar. Arte público en España, 2001), qui escriu que "frente a las definiciones científicas y universalistas que la matemática elabora sobre el espacio, y a las concepciones mecanicistas que ofrece de él la Física, la arquitectura y las artes, remitiéndonos a un mundo de abstracciones irreferenciales, componen unas visiones poéticas y particularizadas del mismo. El espacio, acotado por el hálito de la metáfora, se convierte en lugar. La idea de lugar puede ser enunciada como un fragmento de espacio concreto y característico que goza de unas cualidades particulares y de unas señas de identidad (…). Los actos humanos son quienes otorgan carácter al espacio hasta convertirlo en lugar".

En fi, l'acció humana és una acció que s'orienta a uns fins, perquè els éssers humans som subjectes que tenim una ment, tenim una consciència i elaboram finalitats, intencionalitats. Marx dirà que l'ésser humà és el conjunt de les relacions socials que l’han format. A més d’això, es comprova que les accions humanes sempre es mouen dins un context de significació, del qual no sembla possible sortir-ne. Tenim uns desitjos, unes pulsions bàsiques, però les tenim canalitzades a través de significacions que tenim a l'inconscient. Per això ens enamoren uns determinats paisatges –més ben dit, unes determinades representacions paisatgístiques socialment construïdes– i no d’altres. Més encara, tota acció, per la pròpia constitució del nostre cervell, sempre està impregnada emotivament, en major o menor mesura. A partir d’aquí hi ha uns paisatges altament significatius, altament somiats i desitjats, però les significacions, els somnis o els desitjos tenen una part socialment construïda, com també ideològicament construïda i políticament construïda. "En realidad –escriu Joan Nogué a La construcción social del paisaje, Biblioteca Nueva, 2016–, sólo vemos los paisajes que deseamos ver, es decir aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje construida socialmente, producto, a su vez, de una determinada forma de aprehensión y apropiación del espacio geográfico". Per al mateix Nogué, el paisatge "puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado". Yolanda Torrubia, redundant en aquestes mateixes idees, escriu que el paisatge "no es la naturaleza o el lugar que se observa, sino lo que se construye a partir de estos, una construcción cultural para la que es necesaria la interpretación de alguien" (Catálogo de la exposición 'La construcción social del paisaje'. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 28 noviembre 2014 - 29 Marzo 2015).

Prova de tot això és la imatge d’un país o una ciutat per atraure el turisme, imatge construïda socialment i dirigida a uns fins. Carles Geli explicava a EL PAÍS (27/05/2019) que també el turisme "és un invent, un potencial negoci tret del no res, i al darrere hi havia uns interessos economicopolítics vinculats al llavors creixent catalanisme polític". En aquest cas, els del facsímil d’un text de 1908, Barcelona cosmopolita. "El turisme era rar a la Barcelona del 1900”, escriu Geli. "Com a pràctica era extravagant i a l'abast de pocs ciutadans; com a subjecte pacient, no gaire menys: la capital catalana era lluny d’aquell invent que el 1841 va arrencar l'anglès Thomas Cook, ajudat pels esclats del ferrocarril i de la fotografia (sense imatges del paradís no hi ha desig)". El fet que les “imatges del paradís” fossin unes i no altres, el fet que se seleccionassin orientades a uns fins i que es legitimàssin unes sobre les altres, són fets que donen compte del fet final que també els paisatges són productes interferits per l'acció humana. A això li hauríem d'afegir el caràcter cultural d'aquesta interferència, però aquesta és una qüestió a la qual li haurem de trobar temps i espai en les pàgines d'aquest bloc. Un adelant: Des d'una postura relativista cultural es diu que quan estam situats en la posició d'una cultura no podem conèixer mai una altra cultura perquè no podem disposar dels seus codis i entendre-los, o viure-los com un més. Radicalitzant el segon Wittgenstein, es diria que és impossible, des de la nostra pròpia cultura, interpretar una altra cultura, tot i que l'hermenèutica consistirà precisament en això: en veure que, malgrat sempre hi ha un element que es perd, sí hi ha una possibilitat de transmissió, ja que els llenguatges no són completament tancats i poden establir-se mediacions d’un a l'altre.

20/4/21

Apunt [fenomenològic] sobre l’observador del paisatge

Aquest nou post es dedica, com es diu al seu títol, a aquells dels que deim que estan mirant el paisatge. Hem posat "observador" per no caure en l'estranyíssim que resultaria dir "mirador", és a dir algú que mira. I malgrat això, "observar" el paisatge ens sembla un contrasentit, perquè "observar" és un verb i un acte que implica una mena d'atenció clínica (o també científica) sobre algun objecte del món, en aquest cas un fragment del territori. I atendre 'clínicament' ve a significar pensar racionalment, calculísticament, en allò que s'està mirant. Tot el contrari d'allò a la qual cosa ens convoca precisament el paisatge, que més aviat és a la contemplació, que té una connotació clarament més emocional que no pas racional (Ja hem explicat i hem escrit que no és de cap manera el mateix veure, mirar, observar i contemplar). Filant més prim encara, dir "mirar el paisatge" també suposa l'apriori segons el qual el paisatge és quelcom que està fora de nosaltres, quan sovint hem defensat el contrari: que el paisatge és quelcom que es construeix dins nosaltres en l'acte de mirar-lo, d'experimentar-lo, de sentir la Stimmung. Paisatge i intencionalitat donaria per molt si ho tematitzèssim a partir de les tesis de Brentano i Husserl al voltant de la separació o no entre l'objecte intencional i el contingut de l'acte mental.

Dit això, qui mira el «paisatge» es defineix pel distanciament que pren respecte de l'objecte observat i, a partir d'aquí, l'adopció d'un punt de vista. El programes SIG que incorporen eines d'anàlisi visual del paisatge utilitzen el terme «punt observador» per definir la posició des de la qual el subjecte considera l'escena presentada, el seu camp o conca visual. Per altra part, se sol assumir (diria que erròniament) que aquell qui mira el paisatge ho és de forma passiva, cosa amb la qual Jeff Malpas no hi està d'acord, perquè per a ell «la visió, com amb tots els modes de compromís sensorial, pressuposa activitat». Així, qui mira-contempla el paisatge esdevé un espectador, i espectador vol dir un agent actiu que no es limita a arreplegar «paisatge» de forma passiva, sinó que selecciona activament, classifica i fa judicis de valor dels elements que, junts, donen forma a la imatge –i no cosa– a la qual donam el nom de paisatge. La mirada paisatgística és una mirada compendiadora i componedora d'una imatge de l'espai, i aquesta imatge s'instaura en l'instant en què es desvetllen les figures amorfes i imprecises de l'escena contemplada, com una boira que es dispersa i deixa veure la figura desvetllada, ja nítida, de la muntanya o la vall. Jean-Marc Besse (La sombra de las cosas. Sobre paisaje y geografía, 2010), escriu que en la contemplació d'un paisatge «los trazos del mundo aparecen a la mirada como una invitación a explorar los detalles, todos los pliegues de lo visible, en una suerte de interminable viaje». Amb el paisatge es concreta una manera personal i particular d'estar al món i de representar-se'l. Des d'una perspectiva fenomenològica, la vivència del paisatge és diferent no només segons les disposicions afectives (Heidegger!) i culturals de l'espectador, sinó també segons l'hora del dia, l'estació de l'any o el temps meteorològic.

També es pot estar d'acord amb Gilles A. Tiberghien (Horizontes, 2001), per a qui «el marc, el punt de vista i l'horitzó són constitutius del paisatge». S'hi ha d'haver creat un cert buit entre el punt d'observació i l'horitzó. Si el paisatge és tan sols una part limitada del país és perquè hi ha una posició de l'espectador que determina l'amplitud del camp visual, i una rugositat del terreny que determina quina part es veu i quina no des del punt d'observació. Tot paisatge es caracteritzaria per aquesta dialèctica del visible/no visible, amb unes parts de l'espai que no són visibles des de determinats punts d'observació, i d'altres que sí ho són. També es pot dir que hi ha una predisposició geometrizant primordial en l'ésser humà, la predisposició a enquadrar les seves activitats dins un marc d'estabilitat visual, de dimensions conegudes. A aquesta inclinació per l'enquadrament sembla que s'oposa, dialècticament, la contrària: la curiositat pel que hi ha en la part de darrera dels horitzons. Per això, i per acabar, tota experiència «de paisatge» suposa el desplegament de l'infinit del món en allò finit, perquè al mateix temps que la visió d'un paisatge confina aquest món dins del marc d'estabilitat visual, també obre un horitzó darrera del qual es presagien altres móns. L'horitzó, per cert, està a una distància que matemàticament es pot calcular: en concret, per als ulls d'una persona situats a 1,8 m d'altura del terra, l'horitzó està a uns 4,8 km de distància.

29/11/20

Energies renovables i paisatge (esclerosi de la mirada)

Davant del boom que ve –que ha de venir, que ja hi és–, de la instal·lació arreu de plaques fotovoltaiques, s’assumeix que aquests nous artefactes humans estan destinats a ser part constitutiva del territori, i en darrera instància d’un paisatge que en diem 'de l'energia', 'tecnològic'. Temps ençà hi havia altres infraestructures territorials, avui periclitades, aprofitadores de l'energia del vent: molins d’extracció d’aigua (2.445 inventariats a l’illa de Mallorca), molins fariners (818), eres de batre (més de 6.000 cap a la meitat del segle passat), foren part constitutiva de la cultura cerealística de la Mediterrània (d'eres en tenim documentades a l'antic Egipte, Grècia, Roma: espais de producció massiva i social de gra, el gra que serà pa, «el pa nostre de cada dia», s'esmenta a l'oració cristiana). Imprescindible Nuestro pan de cada día, de Predrag Matvejevic (Acantilado, 2013). La denominació que millor s'ajusta al paisatges resultants és la de "paisatges de la fam", i tan sols quan hem deixat de passar-ne, s’han començat a fer valoracions de caràcter estètic de l'empremta paisatgística que han deixat artefactes energètics com aquests. Hem començat a patrimonitzar-los. 
 
«El paisatge és una invenció dels habitants de les ciutats», diu Alain Roger a Breu tractat del paisatge. «El paisatge neix en el marc d'una elit lletrada, culta», diu Augustin Berque a El pensamiento paisajero. No hi podem estar-ne més d’acord. Les elits romàntiques, cultes i urbanes, inventaren la mar, les muntanyes, els deserts d’arena o glaç, o els de la pedra seca de Son Salomó a Menorca. Menorca talaiòtica és imatge de marca territorial i turística. Un invent modern. Llocs arqueològics i etnològics són fixadors de passat, com ho sembla que són ara, salvant la distància històrica, les antigues i primeres centrals de producció elèctrica, moltes d'elles igualment patrimonitzades (Les tres xemeneies de Sant Andrià del Besós, Barcelona, són Bé Cultural de Interès Local. L'antiga central tèrmica d'Alcúdia havia de ser un Museu de la Ciència i la Tecnologia).

Menorca, illa etnològica, començà a operar la seva transició cap a l'energia elèctrica l'any 1892, en què es funda La Eléctrica Mahonesa. D’ençà, l’electricitat ha canviat les nostres vides. Ha il·luminat la nit, artificialitzant els paisatges de la nit urbana. Un triomf humà sobre la foscor. Aviat, la nit autèntica, serà un mite immaterial, com ho és ja la naturalesa. A l'autenticitat i inautenticitat fenomenològiques vaig dedicar el Treball de Fi de Grau de Filosofia. Hi surten Heidegger, Benjamin, Lévinas. 
 
De les renovables, recordar dues coses: amb dades del 2019, a l’Estat espanyol i quant a potència instal·lada, el 50,1% del parc generador d'energia elèctrica correspon a instal·lacions d’energies renovables. La tecnologia eòlica és, numèricament, la més important: suposa el 20,8% de la producció total d’electricitat a l’Estat, ben per darrere de la tecnologia solar, que suposa el 3,5%. Aquestes xifres, en la seva versió optimista, semblen una bona notícia. La mala notícia és que les Balears són la regió amb menys implantació de renovables, a penes arriba al 0,2% del total espanyol: 4 MW de potència eòlica instal·lada (la dels quatre aerogeneradors de Milà, a Maó), però 81 MW de potència en fotovoltaiques. La Llei balear 10/2019, de 22 de febrer, de Canvi climàtic i transició energètica, estableix un Pla de Transició Energètica i Canvi Climàtic segons el qual es preveu que, l'any 2030, el 35% de l’energia final consumida a les Balears provingui de renovables, i que sigui del 100% l’any 2050. Obtenir un 35% de producció renovable significa que caldrà instal·lar una potència fotovoltaica addicional de 5.000 MW, cosa que suposa, en termes d’extensió, una superfície d’unes 5.000 hectàrees (més o menys l'1,3% del territori balear). En el càlcul d’aquesta superfície està inclòs tant el sòl rústic com les cobertes dels edificis urbans. Amb data d’octubre de 2019, a les Illes Balears hi havia un total de 38 parcs fotovoltaics, dels quals 35 estan a Mallorca, 1 a Formentera i 2 a Menorca. Se n’estan tramitant 20 parcs més. Les 58 futures instal·lacions d'energia solar fotovoltaica ens posen en el camí de la ja famosa 'transició energètica'. Veurem tota una activitat de disseny arquitectònic destinada a transformar el fotovoltaic en un element compositiu més de l'edifici construït. Cal atendre, ara, l'acceptabilitat social d'aquesta gran empenta transformadora. Els mapes de zonificació de l'aptitud del territori per a emplaçar les instal·lacions són mapes de la discòrdia, però en ells s'hi veu l'intent de racionalització de la planificació. Ergo no són mapes emocionals.

Acceptabilitat social i pedagogia van juntes, perquè a mirar, s'aprén, i un cop educats, acceptam coses, objectes, entorns que abans ens semblaven simples locus horridus. Educar en relació amb el dilema entre energia i paisatge també duu el seu temps, perquè el dilema ens obliga a enfrontar-nos a les nostres contradiccions, i a superar-les o no fer-ho mai. El dilema no seria gens difícil de resoldre si en les nostres decisions de caràcter territorial no intervinguessin les emocions, és a dir, precisament, la dimensió emocional i afectiva que introdueix la noció de paisatge. Si fóssim éssers radicalment racionals, emplaçar les renovables seria tan fàcil com acudir al mapa d'aptitud territorial per a les energies renovables solar i eòlica, i aplicar-lo fredament.

Tot plegat, hi ha elements que han de permetre donar solució al problema de les tensions, del conflicte, del dilema, que ens permetin assolir amb èxit «simbiosi necessària» (vid. Jornades de recerca històrica de Menorca. Patrimoni Cultural, Paisatge i Energies Renovables: una simbiosi necessària, 2020): primer, disposar d’un mapa de reserves estratègiques de sòl, consensuades amb les entitats locals (ajuntaments, comunitats de veïns. El 2 de novembre de 2020 la televisió catalana va emetre un documental en el qual es descriu el procés d'instal·lació i construcció, l’any 2018, del primer aerogenerador comunitari de l’Estat i del sud d’Europa, instal·lat al municipi català de Pujalt, i de propietat compartida; segon, aprofitar els paisatges malmesos, els desintegrats, marginals o marginats (els 'tercers paisatges', en els quals un bon disseny pot contribuir a transformar els nous artefactes energètics en hitos del paisatge); tercer, un decàleg de bones pràctiques; i quart, reeducar la nostra mirada envers el paisatge, cosa que vol dir superar l’esclerosi de la mirada que ens impedeix veure en positiu els paisatges emergents energètics i trobar en ells l’oportunitat per a crear un nou llenguatge en el paisatge («Encara no hem après a veure els nostres paisatges moderns», escriu, també, Alain Roger). La mirada reeducada fa que l’home contemporani ja pot admirar i jutjar com a belles fins i tot les benzineres abandonades, «més belles que el Taj Mahal», segons el Credo de J.G. Ballard. En un futur no massa llunyà, els nous artefactes enegètics, a més de fer-nos un cert favor ambiental, seran finalment admesos socialment dins l'àmbit del bell.

8/4/20

Paisatges epidèmics i 'urbanscapes' de la devastació (amb un record de ‘Detroit Come Back City’)

L’any 2014, al diari EL PAÍS, Juan Goytisolo escrivia que “el culto al dinero fácil ha convertido la costa mediterránea de España en un espectacular adefesio”. El text es titulava La destrucción del paisaje. Tenia tota la raó, perquè hi ha paisatges destruïts, devastats, més aviat desmantellats, malgrat que, en sentit estricte, més que destrucció, el que hi ha és una substitució d’una part del paisatge per un altre. Per això aquest ens intangible que anomenem paisatge pot ser llegit com un palimpsest, un “manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe”. El paisatge en tant que superposició de capes històriques –capes culturals i econòmiques–. El paisatge com a totalitzador històric. Hi ha, per tant, paisatges destruïts, però sovint hi resten certes empremtes del passat i de la tradició, d’aquí la necessitat de referir una arqueologia del paisatge. En un diccionari en francès al voltant del paisatge, consultable a http://datablock.free.fr, s’escriu: Palimpseste. DEFINITION: Attitude de création du paysage dans une société ouverte et multiculturelle, permettant une pluralité d’interprétations en un même lieu. L’autor d’aquesta entrada estableix que la creació d’un paisatge palimpsest es basa en cinc principis principals: el principi d’habitabilitat; el principi de la diversitat cultural (significa que totes les actituds culturals locals davant la natura poden expressar-se creativament); el principi d’expressió d’oposats; el principi de compromís fragmentari, i el principi de malla.

Tanmateix, aquest no era el tema d’aquest article, ni tampoc ho és el de la destrucció del paisatge, sinó, donant-li la volta a l’oració, del paisatge de la destrucció, val a dir de la catàstrofe. Volem dir que si hi ha paisatges destruïts, el resultat lògic és que hi ha paisatges que mostren la destrucció. La destrucció pot estar causada per motius diferents i variables. Vegem-ne, molt breument, el cas de Detroit, la ciutat dels Estats Units coneguda anys enrere com la Ciutat del Motor, ciutat insígnia i icònica de la indústria automobilística liderada per la Ford Motor Company, creadora del fordisme industrial, la producció en sèrie per mitjà de línies de muntatge automatitzades (sembla que fou Gramsci qui el 1934 utilitzà per primer cop, als Quaderns des de la presó, el terme "fordisme"). Va ser a Detroit, a principis del segle XX, on es construí l’estació central de Michigan, amb la que s’anunciava i s’inaugurava l’inici de la potència industrial d’una ciutat que va esdevenir, durant dècades, el motor del capitalisme nord-americà i de la prosperitat per a aquells que, fugint del racisme del Sud, van trobar a Detroit la possibilitat de construir una nova vida. Quan als anys seixanta, tres empreses eminents, General Motors, Chrysler i Ford, abandonen la ciutat, esdevé la seva caiguda fins que, amb un deute de més de 18.000 milions de dòlars, es declara en fallida bancària. L’atur imparable causà un èxode massiu dels habitants (Detroit Come Back City, William de Bruijn, 1998), que deixà una imatge urbana com la que ara, amb la crisi causada pel coronavirus Covid-19, es veu a les ciutats del món: comerços tancats, parcs i carrers buits, una ciutat d’aspecte fantasmagòric (malgrat que atmosfèricament i asfàlticament molt neta, a cop de desinfeccions). No obstant, si Detroit es va buidar d’habitants, a les ciutats de la crisi coronavírica els ciutadans no han fugit, sinó que romanen dins casa. És des de casa que es contempla la buidor de vida humana dels espais lliures de la ciutat, perquè la vida humana es concentra ara dins la casa, que és sempre un lloc propici per llegir Bachelard (La poètica de l’espai), sobretot quan s'ha viscut a una casa, en sentit literal, i no un apartament sense personalitat pròpia, asèptic. Per altra part, la buidor de Detroit afectà la ciutat central i no pas la seva perifèria suburbial, perquè hi va haver, també, un èxode social caps als suburbis, propi d’un fenomen conegut com white-flight, el trasllat de la població de raça blanca cap a la perifèria, alimentant allà les noves urbanitzacions.

Sigui com sigui, assistim a una despoblació dràstica dels espais lliures de la ciutat, pròpia d’una situació típica d’epidèmia. El resultat de tot plegat són els paisatges urbans de la desolació, els urbanscapes de la devastació (tot i que això és una hipèrbole) provocada per la pandèmia del Covid-19. Hi ha, per tant, uns paisatges epidèmics, pandèmics, que mostren com podria ser un món sense humans, o si més no amb molt pocs humans. Els paisatges coronavírics de la desolació tenen també uns certs determinants climàtics, perquè la transmissió del virus gripals té lloc eficientment a temperatures properes a 5°C, i és més limitada a uns 30°C. Per això les epidèmies gripals són bàsicament hivernals als països com els nostre, en què a l’hivern les temperatures poden assolir valors inferiors als 10º, i la humitat absoluta és, per cert, més baixa, cosa que fa augmentar la supervivència del virus.

L’excepcionalitat, les anomalies, produeixen curiositat i interès, de manera que ara ens atreuen les imatges insòlites d’una ciutat buidada, sense circulació, sense trànsits i desplaçament de persones i vehicles. Hi ha ja, de fet, un turisme sobre això, el turisme de la visita a les ciutats devastades per la radiació com Txernòbil (Ucraïna), esdevinguda un immens parc temàtic sobre la ruïna provocada per l’explosió radioactiva, el 26 d'abril de 1986. Si Detroit personifica el paisatge de la ruïna econòmica, Txernòbil el personifica de la catàstrofe energètica (i de la catàstrofe del poder humà que s'expressa en l'immens progrés de la tècnica). Hi ha un nou turisme cap als paisatges de la radiació, i en general un turisme de les ciutats apagades a causa d'una fatalitat, per bé o per mal. En elles es veuen encara les restes immobles –i mobles– de la desfeta, edificis sencers buits, a punt de desmantellar, columpis rovellats (però encara en posició), objectes personals abandonats –llaunes de menjar, cables elèctrics, pepes infantils, sabates, les coses del Heidegger de la coseïtat de les coses–. L’atracció per aquestes mostres de la catàstrofe és una atracció que ens ha de sonar, perquè és típicament romàntica. 


29/2/20

'Flâneuries'

A propòsit d’un llibre d’edició relativament recent (Psicogeografia, Merlin Coverley, Carpe Noctem/PanCrítica, 2014) voldria llençar a l’aire la següent afirmació: Al paisatge s’hi arriba des de la flâneurie, l’observació ociosa, recreativa i improductiva de l’entorn, la inactivitat i la pèrdua de temps. El flâneur, el passejant desocupat, retratat per Baudelaire (Le Peintre de la vie moderne), Walter Benjamin o Balzac, esdevé un perfecte subjecte del paisatge urbà. Aquest subjecte, el que passejava sense rumb i a la deriva pels carrers del París del segle XIX, el primer modern espectador urbà, és un cartògraf visual de primera, i els seus mapes són els mapes psicogeogràfics. La psicogeografia pretén explicar les sensacions i el comportament de les persones a partir de les formes que adopta l’espai geogràfic. Això assoleix la seva màxima expressió a la ciutat, tot un regal per al caminant ociós, per al “cavaller que passeja pels seus carrers”, en paraules de Baudelaire, ell mateix un flâneur per a qui “per a l’observador apassionat, és una immensa alegria tenir la seva llar en el cor de la multitud, entre el flux i reflux del moviment, enmig d’allò que fuig i allò infinit”. La flâneurie, diu Balzac, és la “gastronomia per als ulls”. Sòcrates distingeix a l’home ociós en el mercat d’Atenes, i el pren com a interlocutor. Diu Walter Benjamin que són les construccions urbanes més característiques del segle XIX –les estacions del ferrocarril, els pabellons de les exposicions, els grans magatzems– aquelles per les que més se sent atret el flâneur, ja que és en elles en les que es troben les masses amb les que al nostre espectador li agrada barrejar-se, o a les que observa a una distancia calculada. 

En el passeig ociós –per això mateix, de vegades, melancòlic–, l’espectador queda captivat per tots els aspectes de l’escenari pel qual camina, s’atura i mira, acte pel qual l’ambient geogràfic s’eleva a la més moderna categoria de paisatge (paisatge comercial, paisatge ferroviari, etc.). Sovint, els escenaris o les escenes de l’observació ‘flâneurista’ –o del passeig baudelairià–, tenen una caràcter ‘situacionista’, en els mateixos termes en els que foren plantejats pels situacionistes, per als qui la realitat i els esdeveniments no són sinó el producte d’una construcció prèvia, planejada i preparada al detall pels poders fàctics, i per tant legitimada pels mitjans de comunicació, que juguen, a més a més, un paper essencial en la creació d’esdeveniments (és a dir, de situacions). També és típicament ‘situacionista’ el concepte de psicogeografia. La societat de consum i el paisatge escaparatista urbà, com el de l’espectacle, està pensat i organitzat per a modificar el comportament de les persones i derivar-lo cap a un impuls consumidor. Tot això té interès per a l'analista i l'observador filosòfic de l'espai. El marxista Henri Lefebvre interpretava l'espai urbà com el lloc en el qual es desenvolupa la lluita de classes. Les forces que dissenyen l'espai de la ciutat són les forces del capital i les seves mil cares.

Quan no hi havia mapes topogràfics de ciutats, els ciutadans havien de recórrer als mapes mentals, al coneixement autònom i imaginari que cada habitant tenia de la seva ciutat. Avui, al passejant ociós difícilment se li ofereix l'oportunitat del passeig obert a la sorpresa i a l'atzar, sense opressions: circular per la ciutat és estar, ja d'entrada, atrapat dins les forces comercials que han arruïnat el necessari distanciament. El flâneur de Baudelaire és avui un turista pervertit, un consumidor de capells mexicans en la tenda del Coliseum de Roma. Però propostes neo-situacionistes com les de les Pussy Riot, els seus detourements, farien les delícies del flâneur decimonònic de París. Després hi ha tot un conjunt de nous intents d'apropiació de l'espai urbà que no és el de les parades comercials que banalitzen el producte local, o el de la gentrificació de les antigues barriades populars, sinó el dels veïns del barri que reivindiquen aspectes com el verd urbà i la jardineria urbana reinterpretada en clau de guerrilla (http://www.guerrillagardening.org).


13/12/19

Una habitació amb vistes (amb una menció revisionista a J.G. Ballard)

A les perifèries urbanes són freqüents els conflictes NIMBY (Not In My Back Yard), ja que són en elles en les que solen posar l’ull els promotors urbanístics, turístics o industrials, davant la falta relativa de sòl vacant a l’interior de les ciutats, i, sobretot, a la impossibilitat d’emplaçar aquí determinades activitats o instal·lacions eventualment perilloses. Poques vegades aquests conflictes tenen a veure no tant amb la perillositat de les activitats previstes, com amb l’impacte visual –és a dir paisatgístic– que presumiblement provocaran. Poques vegades, en fi, un grup de ciutadans s’organitza per a enfrontar-se al risc d’impacte paisatgístic que suposa la instal·lació de certes infrastructures territorials.

Així, hi ha infrastructures que enverinen la mirada, que contaminen les vistes. Però el verí és eficaç només en determinades persones, de la mateixa manera que les lletres o l’art, la literatura o la pintura, són cosa d’uns pocs lectors i de pacients i atents observadors. La desproporció, l’enlletgiment, només afecta els qui estan cultivats en la bellesa de les coses, els que la cerquen a correcuita en l’entorn natural, en l’organització i la disposició espacial de les distintes peces territorials, o fins i tot en els objectes quotidians. Persones, en definitiva, suficientment ‘artialitzades’ (en els termes en els que ho expressàvem en un altre post: artialisation), i, per tant, persones ensinistrades en el reconeixement de l’estat estètic del paisatge. Hi ha, en fi, una mena de Banda 4 del Landsat que, aplicada a la part visible de l’espectre electromagnètic, permet no tant identificar l’estat en què es troba la vegetació, sinó discernir entre allò que és bell, agradable a la vista, i allò que no ho és. Cal, perquè aquest discerniment tengui èxit, cultivar l’ull, no la tècnica.

Per a quants de nosaltres disposar d’un paisatge bell darrera la finestra constitueix un criteri determinant quan es tria la compra o el lloguer d’una casa, un apartament, un estudi, una oficina? Certament, és el criteri economicista, fred i objectiu, el que se situa al capdamunt de l’escala de factors que condicionen la tria del lloc per viure-hi, però, resolt aquest, quina cosa es demana, a una casa? Es demana, en quantitats suficients i variables, llum natural, de manera que les finestres tenen la funció utilitària de permetre incorporar llum visible a l’espai habitat –i amb ella, també calor–: Una forma intuïtiva de resoldre el problema de l’obscuritat i de l’opacicitat relativa a l’exterior. De manera que a la funció utilitària de les finestres s’hi afegeix la necessitat humana de les vistes, de la contemplació ociosa de l’exterior. Per tant, les finestres són útils no només com a elements funcionals destinats estrictament a il·luminar els interiors, sinó perquè l’home necessita la companyia del paisatge, i, si és possible, un paisatge amable, bell i natural. No en va, l'habitació d'hotel que reclamen i comparteixen Lucy Honeychurch i George Emerson és una habitació amb vistes, i les vistes són, pel demés, les del paisatge urbà de Florència, la ciutat de la síndrome de Stendhal, la que es pateix davant l'exposició a una sobredosi de bellesa.

És per això que la protecció del paisatge no és només una reivindicació que ateny al paisatge com a expressió de la identitat cultural del lloc, sinó una reivindicació del paisatge com a eventual proveïdor de bellesa. Al capdavall, tal com ho expressà Ray Bradbury en boca de Jeff Spender (Les cròniques marcianes, 1945), [els marcians] “no permeteren que la ciència esclafés la bellesa”. Tot plegat, sense una crítica del conformisme general relatiu a l’estat estètic del paisatge, la lletjor s’estendria indefinidament i sense solució de continuïtat any rera any, segle rera segle. Tot i això, la idea de bellesa no és immutable, i assistim, en una societat enamorada del progrés, a una ‘nova bellesa’, una 'bellesa moderna' segons la qual admiram i sublimam les benzineres il·luminades a mitjanit, o els solemnes niguls de vapor blanc alçant-se sobre les majestuoses xemeneies corbades de les centrals nuclears: Tots aquests fenòmens secundaris de la vida contemporània, tots aquests nous elements de bellesa, "més bells que el Taj Mahal", com escrivia J. G. Ballard (1930-2009), el gran 'paisatgista' del malson de la posmodernitat i de la distopia: 


"Creo en mis propias obsesiones, en la belleza de los choques de autos, en la paz de los bosques sumergidos, en la excitación de las playas de vacaciones cuando están desiertas, en la elegancia de los cementerios de automóviles, en el misterio de los estacionamientos de muchos pisos, en la poesía de los hoteles abandonados. (...) Creo en los diseñadores de las pirámides, del Empire State, del bunker de Hitler en Berlín, de las pistas de aterrizaje en las islas Wake. (...) Creo en Tokio, Benidorm, la isla Wake, Eniwetok, Dealey Plaza."

14/6/19

Paisatge i identitat

El paisatge és una peça fonamental –si més no la peça fonamental– en la creació d'identitats. “Creació”, sí, perquè la identitat és quelcom fabricat, construït socialment i en certes èpoques i circumstàncies. En el cas de les Balears, però també en d’altres llocs de la geografia de la Mediterrània europea, bona part de la imatge identitària del lloc –és a dir allò per la qual cosa diem que aquest lloc és el que és– prové d'una construcció realitzada en el segle XIX i per la via d'un moviment literari i artístic molt concret: el romanticisme. El romanticisme no només va fer coses com aquestes, sinó que també creà la defensa de la identitat, és a dir la defensa del que és propi, del que jo sóc i que em diferencia del que és l'altre; del que és aquest paisatge i que el diferencia d'un altre paisatge. Si el romanticisme crea aquesta defensa del que és original i del dret a allò propi, això es fa com una reacció a la Il•lustració i al subjecte modern racional, cosa sobre la que aquí no ens podem estendre. A la identitat, a més –com també al patrimoni–, se li ha donat un ús polític, perquè la reivindicació de la pròpia identitat s'ha fet amb la intenció de reforçar la unitat d'un poble o d'un país enfront d'un 'enemic' comú (l'enemic no té perquè ser una persona. Un resort també és enemic del camp agrari ancestral), o simplement davant del que és diferent i que es creu que no pertany a això que som nosaltres.

La identitat és allò que un és. Un –tots nosaltres– s'ha format en un lloc i té el dret de continuar sent com el que és ell. "Dret", sí, com hi ha un "dret a la ciutat" o un "dret al paisatge", que és, per cert, quelcom recollit al Conveni Europeu del Paisatge: és un dret legítim conservar la identitat de cada propi paisatge, ja que al capdavall els paisatges identitaris tradueixen allò que un és, la seva manera pròpia de ser, de viure. Les seves formes culturals d'existència. Tot i això, al territori reconeixem unes dinàmiques d'identitat, perquè la historiografia ha anat creant noves identitats, uns nous relats sobre el que s'és en cada època, que se superposen a les identitats que ja hi va haver. Així que el paisatge s'ha de veure com un palimpsest que el geògraf i l'arquitecte del paisatge poden estudiar en tant que una font històrica que ens serveix per detectar amb quines coses s'identificaven els nostres avantpassats, i amb quines coses ens identifiquem nosaltres ara.

Apunt sobre allò patrimonial: La destrucció dels paisatges identitaris és una destrucció que en no pocs llocs apareix lligada al turisme de masses. Si anem a Florència veiem un paisatge urbà diferent al d'una altra ciutat, perquè allà s'ha objectivat tot un conjunt d'interaccions socials. En aquesta i en moltes altres ciutats aquesta identitat ha quedat relegada a unes peces de museu intocables que, a més, es posen a disposició dels turistes, i no tant a disposició dels mateixos habitants. L'important és el decorat de la ciutat, el seu embolcall, i no allò que ocorre dins de la pròpia ciutat. Quan en l'espai històric d'una antiga ciutat europea s'instal•la un McDonals, aquest espai es resignifica, les façanes dels edificis es resignifiquen, però es tracta d'una resignificació perversa.

¿Cal reivindicar la identitat? Un liberal abstracte racionalista ens dirà que això no té sentit. El romàntic ens dirà que sí. Si més no perquè un té el desig –potser el dret– que els seus descendents directes segueixin parlant el mateix llenguatge en el qual van néixer els seus avanpassats (i no l'anglès, aquest nou imperatiu), o segueixin passejant pels mateixos carrers.