Els globus de Coronelli

Els globus terraquis solen fabricar-se a una escala que permet una visió global de la distribució planetària de mars i terres i els seus accidents més destacats, però que fa impossible l’observació dels seus detalls. Un cas excepcional i especialment bell de representació cartogràfica del planeta és el del Globus de Coronelli (també anomenat Globus de Marly): té 4 metres de diàmetre i el féu el geògraf venecià Vincenzo Maria Coronelli per oferir-los al Rei Louis XIV a finals del segle XVII. Enlloc més que als globus de Coronelli es fa tan evident que la cartografia és alhora una tècnica, una ciència i un art.

L’interès d’aquest espectacular globus terrestre està en el fet que presenta, de la part dels europeus, l’estat dels coneixements geogràfics i de les civilitzacions indígenes de tres continents (Asie, Afrique i Amèrica) cap als anys 1670-1680. L’esfera terrestre a què ens referim està farcida de noms de lloc i imatges que no fan sinó recollir les descripcions fabuloses dels ‘exotismes’ que impressionaren els exploradors del XVII al llarg dels seus periples marítims. Així, hi són presents les riqueses de les Índies orientals i occidentals: perles, canyella de Ceylan, plata, pells i les mines de Nuevo México. També es fa un retrat de la pesca de la balena a Terranova, i es retraten les terres inhòspites que, com les d’Àfrica del Nord, estan poblades d’animals perillosos, o les del Brasil, a on es presumeix la pràctica del canibalisme, tal com ho contà Americo Vespucci.

Tot al respecte, vegeu-ne el film d’Alain et Marie-José Jaubert (1998), Les Globes de Coronelli, o el que programà l’any 2006 el canal francès Arte: Les Globes de Coronelli, Vision d’un monde, vision d’un monarque. Vegeu-ne també els següents llocs web:

Els Mapa Mundi: http://classes.bnf.fr/ebstorf/index.htm
La Mediterrània al segle XII vista pel geògraf Al Idrisi: http://classes.bnf.fr/idrisi/index.htm
L'Atles Català: http://expositions.bnf.fr/ciel/catalan/index.htm
Els mapes de Cassini: http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/index.htm

Visió, mirada, observació, contemplació

La visió del paisatge comporta distints nivells jeràrquics d’atenció visual. Potser només sigui una qüestió de sinonímia, però no és el mateix veure que mirar, ni mirar que observar, ni observar que contemplar. En un primer nivell, es pot veure un paisatge sense atendre’n per separat cap dels components. Veure el text sense llegir-lo. Una visió bàsica o elemental, més aviat primària, de nul d’esforç o interès intel·lectual. Mirar, en canvi, comporta un nivell d’atenció més elevat que veure. Els elements del paisatge es distingueixen els uns dels altres. Allò és un arbre, allò altre la teulada d’una casa. Un turó té una geoforma que el diferencia d’altres turons. Les coses es reconeixen i s’identifiquen. Les paraules es llegeixen, malgrat no es coneix el seu significat, la seva definició. Observar, en canvi, comporta un nivell més elevat que mirar. S’observa quan es presta una atenció adicional a la cosa, a la silueta. La direcció que pren el moviment de les coses, l’altura a la que estan, el color que tenen. Les paraules es llegeixen i s’entenen. Si s’uneixen de forma coherent, expliquen coses. La contemplació és ja un estadi en el que és possible la comprensió final del conjunt, del text. Comporta una interiorització, un transport invisible, fabulós o màgic, d’allò que està a fora cap a dins del cos, en el que s’hi aixopluga, normalment al cap, a vegades a la zona del pit o del cor. Si la contemplació es mescla amb sentiments propis, el paisatge pot escarrufar, per bé o per mal. La contemplació pot prendre’s també com un estat de l’ànima. Permet la sublimació de la naturalesa, de la ciutat, de les benzineres il·luminades a mitjanit, “més belles que el Taj Mahal”, com diria J. G. Ballard.

Tot plegat, es comprova que els verbs veure, mirar, observar i contemplar, es poden prendre sense anar gaire més lluny com a sinòmims d’una mateixa cosa, o bé, tal i com els hem diferenciat, es poden esmicolar fins a trobar-hi certes distincions semàntiques. Així, filologia i paisatge es troben com es trobaren l’art i el paisatge, el paisatge i la filosofia, el paisatge i la toponímia o el paisatge i la física dels colors. Algunes d’aquestes connexions, d’aquests enllaços, tant els reals com els potencials, només són possibles quan el paisatge es pren com una entitat física, material, concepció amb la qual, tanmateix, ja se sap que no hi estam d’acord. El paisatge concebut objectivament com a sinònim de territori no és el mateix que el paisatge concebut com la manera –subjectiva– com es perceb el territori. El territori és un objecte d’estudi que permet l’anàlisi formal i la quantificació. El paisatge, en fi, no hauria de prestar-se tan alegrement a les famoses, en certa manera, ‘mètriques del paisatge’, però és una cosa que es tolera perquè a l’home no li agraden les incerteses ni les ambigüitats, i, en canvi, li agraden les seguretats del número. Però al paisatge no li podem posar mesura ni guarismes, només adjectius imperfectes, sempre dubtosos o insegurs, però plenament humans (bell, silenciós, harmoniós, ombrívol, nebulós, confús, natural, vulgar, distòpic, nuu ...)

Naturalisme paisatgístic (amb una menció aposta a Viollet-le-Duc i Ruskin)

El naturalisme paisatgístic és un corrent interpretatiu, de pensament i d'intervenció humana en el territori amb l'objectiu de conservar la naturalitat del lloc i, per tant, evitar els artificis geomètrics propis del barroc. La naturalesa és corba, no crea línies rectes, podríem dir-ne, i fer jardins traçats a cordell i esquadra, crear-ne perspectives, simetries, talls vegetals, no és més que un exercici de poder, un tour de force contra la naturalesa, coses que Le Nôtre exercí amb evident mestratge per encàrrec dels monarques de la França del Rei Sol and family. Que es digui "naturalisme" i que sigui "paisatgístic" lliga el naturalisme paisatgístic al moviment romàntic i conseqüentment al segle XIX. Els artistes, intel·lectuals, literats de l'època, l'explotaren profusament: Rousseau, ambientant el seu best-seller amorós Julie, ou la Nouvelle Héloïse (Júlia, o la nova Eloïsa) a un jardí naturalístic; Walpole, escrivint tractats de paisatgisme on també rebutjava aquesta antropització extrema que són les rectes.

Un arxi-famós arquitecte francès, Viollet-le-Duc, no féu pròpiament jardineria paisatgista, però a un home de la seva època com ell li atreien les muntanyes que envoltaven la ciutat metropolitana de Roma, la naturalesa, l'excursionisme de paisatge. Fruit d'aquest interès escriví –i dibuixà– descripcions paisatgístiques, geogràfiques, geodèsiques, geològiques, entre elles la del Mont Blanc. Autor del majestuós Dictionnaire raisonné de l'Arquitecture française du XI au XVI siècle (1875), defensà el gòtic contra el classicisme –val a dir el neogòtic contra el neoclassicisme de l'Académie des Beaux-Arts–, i per tant la revalorització de l'edat mitjana i del gòtic com aquell estil artístic que venia a representar la identitat francesa, la seva autèntica personalitat–. En poques paraules, el vertader esperit francès. Òbviament, el naixent nacionalisme francès havia de trobar quelcom que donés compte de l'esperit d'un país, d'una nació. A França i als països del nord d'Europa no eren vàlids els referents classicistes. Els medievals, sí. El classicisme no era vàlid al món més nòrdic no tan sols per raons de religió o d'esperit, sinó també per raons de clima.

Arrel d'un experiment personal, val la pena detenir-se en un qüestió: ¿per què avui, la simple menció de Viollet-le-Duc en una innocent conversa amb els estimats amics arquitectes, em va fer l'efecte que se'ls va començar a inflamar la cara, a incomodar-se sobre la cadira, a convertir ungles en urpes? Això només s'entén quan s'han entès que, amb Viollet-le-Duc, el que es debat realment és la idea arquitectònica i patrimonial de "restauració", sempre buscant l'autenticitat perduda. Hauríem d'esperar a una classe sencera per a explicar quan va començar, i sobretot per què, l'impuls de recuperar de les runes l’Antiguitat clàssica i preclàssica (Atenes, Roma, Egipte, Pròxim Orient). Per què l'interès decimonònic pel gloriós passat i el paisatge arquitectònic d'aquests llocs.

Mentrestant, direm que Viollet-le-Duc va teoritzar i apostar per la “reinterpretació”. Estudiant a fons les restes materials de les obres arquitectòniques del passat, coneixerem el seu "estil", i coneixent-lo bé, podrem replicar-lo, copiar-lo en el present. Tot molt racionalista, per cert, perquè no s'acceptava la lliure interpretació, el subjectivisme (malgrat que el propi Viollet es contradí nombroses vegades sobre això). Del que es tractava era de conèixer els 'estils' del passat i practicar-los, sempre des de la racionalitat científica, sense historicismes ni eclecticismes. L'arquitecte formulà àmpliament el concepte sempre interessant de "repristinació". Que Viollet-le-Duc fos l'arquitecte i restaurador de Notre-Dame a París, no és fortuït. Li afegí una nova agulla, cosa que va canviar la silueta original. Recordem, així mateix, que la dèria arqueològica i restauradora dels antics monuments tenia també una finalitat econòmica, per atraure turistes i per tant capital estranger.

Tot això dóna molt que pensar si aplicam el que deim i allò après al paisatge i a la restauració del paisatge. ¿Què fem realment, quan deim que s'ha de conservar, per exemple, el paisatge de la pedra en sec de la Serra de Tramuntana? ¿Què fem realment quan deim que s'han de "restaurar" les antigues marjades, restituir-les allà on s'han esboldregat i tornar-les al seu estat original? ¿Sap el nou marger que restaura la paret amb la tècnica ancestral de la pedra seca, quant del racionalisme de Viollet-le-Duc hi està aplicant? Els que hem restaurat parets de pedra seca ens hem vist obligats, per a fer-ho possible, a posar-nos en la ment del marger primitiu. Només així és possible reconstruir l'obra amb fidelitat i retornar-la a la seva forma ideal primigènia (la seva forma prístina). Segons Viollet-le-Duc, està permès fins i tot afegir-hi elements que no hi eren a l'obra primitiva (és a dir, completar la paret), sempre que segueixin l'"estil", perquè restaurar, per Viollet, no és reparar i refer, sinó "restitutir l'obra a un estat complet que potser mai no ha existit". Podem aprofitar per reivindicar, per cert, en un món acadèmic autocèntric que odia la creativitat i la imaginació, la necessitat que el paisatgista, l'urbanista, l'arquitecte, l'ecòleg, el geògraf, experimentin sensorialment, fenomenològicament, ells mateixos amb el material i el lloc que estudien. L'arquitecte Howard Roark (un eco de Mies Van Der Rohe), interpretat per Gary Cooper a The Fountainhead, apareix dins d'una pedrera picant la dura pedra amb les seves pròpies mans, camisa arremangada, braços bronzejats. Les mans que fan el land-art naturalista d'Andy Goldsworthy són mans sofrides per la terra, l'aigua, la humitat, el fred, la sal, les arestes de la naturalesa.

Recuperar els vells paisatges –les poques bosquines de teixos d'època holocena que queden, les albuferes en retrocés, el paisatge dels ametllers en flor tant turístics (DOI: https://doi.org/10.26754/ojs_geoph/geoph.2021734629)–, és una decisió un poc més fàcil quan s'han llegit les idees de Viollet-le-Duc, perquè si féssim com ell va fer a Notre-Dame ("fantasies", em deia Gabriel Alomar Esteve), haurem d'admetre que la marjada, l'albufera, el camp de cultiu mediterrani, també poden ser neo-marjades, neo-albuferes, neo-camps. Conceptualment, és l'oposat a les idees de John Ruskin i la seva aposta no per "restaurar" creativament sinó per "conservar". La filosofia ètica de Ruskin opina que les runes no són sinó una transformació, la fi lògica i natural d'alguna creació humana que existí, i que ara, ja morta, podem contemplar i poetitzar. Aquí no hi tenen cabuda ni el positivisme ni la industrialització de Viollet-le-Duc. Ruskianament, l'obra artesana de la Serra de Tramuntana mallorquina del XVIII i del XIX pot morir en pau, i nosaltres, poetes, deixar que passi.

Paisatge urbà decimonònic de París. Al fons, Notre-Dame amb la nova agulla de Viollet-le-Duc, que alterà l'skyline original.

Rien d'aligné, rien de nivelé

Júlia o la nova Eloïsa (Julie ou la Nouvelle Héloïse) és una novel·la epistolar de J.-J. Rousseau, publicada l’any 1761 i esdevinguda, segurament, el primer best-seller de la història. La novel·la ens serveix a la perfecció per confrontar dues formes antagòniques de concebre un jardí –el jardí francés d’època barroca i el jardí anglès d’època posterior–, confrontació en la qual s’expressen dues actituds ètiques del parell conceptual home-naturalesa. Si convenim que en els jardins es descobreix una metàfora de la bona vida i alhora la forma en què es materialitzen els somnis de perfecció social, és pertinent pensar que el jardí expressa una concepció ètica del món. La intriga de la novel·la és la de l’amor impossible entre la jove noble Julie d’Étange i el seu preceptor pobre, de nom Saint-Preux. Aquesta relació amorosa es desplega en forma de les cartes que intercanvien els dos amants, i en les quals queden identificades les modes, usos i costums de l’Europa il·lustrada del segle XVIII, així com aspectes de la vida com l’amistat, la passió amorosa, l’honor, la lleialtat o el deure moral. En les cartes queden igualment retratades les preocupacions filosòfiques de Rousseau en relació amb les arts, la política o l’educació, i hi ha lloc també per a la reflexió sobre els treballs del camp, els jardins i en general el paisatgisme. Precisament és en les referències al paisatge en les quals es pot llegir el pensament roussonià sobre l’ideal humà, i sobre el paper de la naturalesa en aquest ideal. Així, en les cartes de Saint-Preux es descriu l’ideal d’un jardí que es caracteritza per la seva naturalitat, és a dir per la impressió segons la qual la domesticació de la naturalesa que comporta tota creació jardinera passa completament inadvertida: “La naturalesa ha fet ja el millor que es podia fer, però nosaltres volem fer-ho millor, i ho espenyam tot” (La nature a tout fait le mieux qu’il était possible; mais nous voulons faire mieux encore, et nous gâtons tout), es diu en la Carta VII.

En la novel·la, Rousseau presenta als Srs. Wolmar, pares de Júlia, com a posseïdors d’un lloc bucòlic, de nom Clarens, en el qual hi ha boscos, salts d’aigua, coves i tot un conjunt d’elements físics capaços de sorprendre i impressionar al passejant. Un lloc en concret, proper a la gran casa, es distingeix pel seu caràcter més retirat i salvatge. Júlia, dona naturalista i amant dels jardins, ha donat a aquest lloc el nom simbòlic d’Elysée, en clara referència al paradís mitològic grec dels Camps Elisis, lloc en el qual els herois i les ànimes immortals dels homes i dones virtuoses tenen una eterna existència feliç. És precisament en relació amb aquest lloc retirat que trobam en Rousseau-Saint-Preux, en la Carta XI de la Quarta Part, la crítica més ferotge al jardí d’estil francès, en contra del qual oposa el jardí d’estil anglès, la característica principal del qual és la negació de la geometria:

“Aquí no verá nada alineado, nivelado; nunca entró en este lugar la cuerda; la naturaleza no planta nada tirado a cordel; las sinuodidades con su fingida irregularidad son trabajadas artísticamente para prolongar el paseo, ocultar los límites de la isla y agrandar su aparente extensión sin crear recovecos incómodos y demasiado frecuentes”.

“Vous ne voyez rien d’aligné, rien de nivelé; jamais le cordeau n’entra dans ce lieu; la nature ne plante rien au cordeau; les sinuosités dans leur feinte irrégularité sont ménagées avec art pour prolonger la promenade; cacher les bords de l’île, et en agrandir l’étendue apparente sans faire des détours incommodes et trop fréquents”.

En efecte, és en el jardí desgeometritzat i asilvestrat a on es materialitza i s’invoca la llibertat i, en cert sentit, l’irracional, la qual cosa s’acomoda notòriament als pressupòsits del romanticisme. En el costat oposat es troba el jardí formal ‘a la francesa’, en el qual es manifesta el triomf del racionalisme filosòfic, invocant el qual el jardiner recorre a la línea recta, la simetria, la proporció, l’ordre, la convenció. D’aquesta manera, si en el jardí d’estil anglès la línia corba expressa simbòlicament un ideal de llibertat –el de la Il·lustració i el liberalisme–, la línea recta del jardí d’estil francès evoca l’absolutisme monàrquic del Barroc. Per això, els principis ètics reguladors del jardí d’estil anglès rebutgen qualsevol disseny en el que es manifesti aquest absolutisme i aquella falta de llibertat. El racionalisme francès es posa només al servei d’uns pocs (la monarquia i l’aristocràcia), i no del poble sencer, idealment format per lliurepensadors. [Continuarà]

Tomba de Rousseau als jardins 'paisatgistes' d'Ermenonville

Paisatges perifèrics. ‘Living in the sprawl’

L'imaginari geogràfic col·lectiu sovint relaciona els paisatges perifèrics amb una confusa miscel·lània d'infrastructures incardinades dins l'extinta ruralia en les fronteres de la ciutat: centres de consum comercial i d'oci ("dead shopping malls rise like mountains beyond mountains", canta Régine Chassagne), centrals de producció d'energia, autovies de ronda i autopistes, viaductes, aqüeductes, benzineres, línies elèctriques, ciclòpies torres de metall, voluminosos dipòsits de gas, naus d'emmagatzament, pedreres, abocadors, marines seques, fàbriques, parcs eòlics i fotovoltaics, canals de reg, cursos d'aigua, horts familiars, fragmentària agricultura de secà, instal·lacions aeroportuàries, cotxeres, vies de ferrocarril, tancats amb paret i reixa de ferro, discoteques afterhours, camps esportius, urbanitzacions residencials, vivendes en disseminat amb grans garatges i piscines als patis del darrera. Les perifèries són els espais on la ciutat recepciona els recursos que necessita per a existir –energètics, alimenticis, de transport–, i on diposita els residus produïts en el curs d'aquesta existència. Serveixen, per tant, de territori-suport. L'expansió urbana (l'sprawl) hi col·locà també a persones que no cabien dins la ciutat, però també a les que voluntàriament han cregut en les promeses immobiliàries del resort banal o de l'adossat per a classes intermitges, "a 15 minutos de la ciudad" –o sigui, fora d'ella–. La polivalència i polifuncionalitat de les perifèries n'ha creat un paisatge i per tant una imatge, una estètica distintiva, ben aprofitada per la cinematografia i les literatures del rebuig social, del pessimisme, del desencant, de la runa, de la crisi, de les rebel·lions adolescents, dels temps líquids que caracteritzen l'època postmoderna.

Aparentment, aquestes vores urbanes tenen el caràcter de l'efímer o si més no de la reversibilitat, i es diria que mai no aconseguiran desfer-se de l'etiqueta del no-lloc. No obstant, n'hi ha que li han descobert un cert encant, i al seu voltant s'hi ha creat tota una imprecisa cultura en què el que menys importa és la ideologia, perquè dins el gran centre comercial de l'amorfa extensió de la ciutat hi conviuen senyors i senyores de llinatge noble, clan gitano, nou-ric hoteler i cambrers i cambreres del ric hoteler, criades i cuineres de casa burgesa, de metges, d'enginyers, d'arquitectes, d'advocats, de promotors immobiliaris, drogadictes, residents d'origen nòrdic, germànic, anglosaxó, francès, italià, jardiners, escriptors, enrajoladors, historiadors, empleats de banca, filòsofs, estudiants, rendistes, inversors, tots ells consumidors sense excepció.

Es diria, tanmateix, que hi ha un suburbanisme com a forma de vida, amb unes característiques sociodemogràfiques pròpies, una personalitat pròpia –malgrat sigui la de la impersonalitat, l'eclecticisme imperant, la indefinició– i uns estilismes de gran interès antropològic (poligonero, chandalismo, són categories estètiques noves que mereixen tota l'atenció de l'analista de la posmodernitat). 'Living in the sprawl' és viure a les afores, en aquesta zona d'expansió urbana i suburbial. Denostada pels moderns, n'hi ha que li han descobert un cert i novedós encant. I no es rar que el nou urbanisme i el paisatgisme hagin concedit a les perifèries urbanes la prometedora categoria d'espais d'oportunitat on desenvolupar-hi tàctiques de disseny urbà i de restauració paisatgística per a la modernització suburbana. Paisatgísticament, els espais oberts de les zones d'expansió contrasten amb els apilonaments i la compacitat dels centres urbans. Però tan oberts, que s'ha de creuar una carretera per anar a comprar el pa nostre de cada dia. Psicològicament, es parla de les preferències humanes per l'ordre i per les coses que tenen sentit, d'aquí que el caòtic i indeterminat territori de les perifèries no satisfaci aquestes necessitats, i d'aquí la necessitat de trobar un sentit en l'aparent indefinició suburbial. Així i tot, dins l'aparent caos de Lagos (Nigèria), setze milions d'habitants en la ciutat demogràficament més explosiva de l'Àfrica, Rem Koolhaas hi veia una clara organització del treball i de la vida (Lagos Wide & Close. An Interactive Journey into an Exploding City, 2004).

Per últim, direm que usant la teoria de l'ecologia del paisatge s'hi poden aplicar un conjunt d'eines analítiques per mesurar l'expansió urbana, caracteritzar-la espacialment i observar els seus efectes. Aquestes eines són les de la fotointerpretació de fotografies aèries i imatges de satèl·lit, i la integració de les dades obtingudes en un programa informàtic de càlcul de mètriques del paisatge. Especialment adequats són l'índex del fragment més gran, el de contigüitat, el del nombre de fragments i el de la forma dels fragments (per mesurar la compacitat geomètrica dels fragments). També és de gran interès l’índex de dimensió fractal, usat per descriure la complexitat i el grau de fragmentació de cada patch, basat en la proporció entre perímetre i àrea. Tanmateix, són uns indicadors pensats per al caràcter obviament horitzontal de l'sprawl, i per tant difícilment copsarien les heterotopies urbanes de Foucault o les sensacions heterotòpiques cantades per Arcade Fire (that we can never get away from the sprawl. Living in the sprawl. There's no end in sight. I need the darkness, someone please cut the lights).

Paisatges epidèmics i 'urbanscapes' de la devastació (amb un record de ‘Detroit Come Back City’)

L’any 2014, al diari EL PAÍS, Juan Goytisolo escrivia que “el culto al dinero fácil ha convertido la costa mediterránea de España en un espectacular adefesio”. El text es titulava La destrucción del paisaje. Tenia tota la raó, perquè hi ha paisatges destruïts, devastats, més aviat desmantellats, malgrat que, en sentit estricte, més que destrucció, el que hi ha és una substitució d’una part del paisatge per un altre. Per això aquest ens intangible que anomenem paisatge pot ser llegit com un palimpsest, un “manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe”. El paisatge en tant que superposició de capes històriques –capes culturals i econòmiques–. El paisatge com a totalitzador històric. Hi ha, per tant, paisatges destruïts, però sovint hi resten certes empremtes del passat i de la tradició, d’aquí la necessitat de referir una arqueologia del paisatge. En un diccionari en francès al voltant del paisatge, consultable a http://datablock.free.fr, s’escriu: Palimpseste. DEFINITION: Attitude de création du paysage dans une société ouverte et multiculturelle, permettant une pluralité d’interprétations en un même lieu. L’autor d’aquesta entrada estableix que la creació d’un paisatge palimpsest es basa en cinc principis principals: el principi d’habitabilitat; el principi de la diversitat cultural (significa que totes les actituds culturals locals davant la natura poden expressar-se creativament); el principi d’expressió d’oposats; el principi de compromís fragmentari, i el principi de malla.

Tanmateix, aquest no era el tema d’aquest article, ni tampoc ho és el de la destrucció del paisatge, sinó, donant-li la volta a l’oració, del paisatge de la destrucció, val a dir de la catàstrofe. Volem dir que si hi ha paisatges destruïts, el resultat lògic és que hi ha paisatges que mostren la destrucció. La destrucció pot estar causada per motius diferents i variables. Vegem-ne, molt breument, el cas de Detroit, la ciutat dels Estats Units coneguda anys enrere com la Ciutat del Motor, ciutat insígnia i icònica de la indústria automobilística liderada per la Ford Motor Company, creadora del fordisme industrial, la producció en sèrie per mitjà de línies de muntatge automatitzades (sembla que fou Gramsci qui el 1934 utilitzà per primer cop, als Quaderns des de la presó, el terme "fordisme"). Va ser a Detroit, a principis del segle XX, on es construí l’estació central de Michigan, amb la que s’anunciava i s’inaugurava l’inici de la potència industrial d’una ciutat que va esdevenir, durant dècades, el motor del capitalisme nord-americà i de la prosperitat per a aquells que, fugint del racisme del Sud, van trobar a Detroit la possibilitat de construir una nova vida. Quan als anys seixanta, tres empreses eminents, General Motors, Chrysler i Ford, abandonen la ciutat, esdevé la seva caiguda fins que, amb un deute de més de 18.000 milions de dòlars, es declara en fallida bancària. L’atur imparable causà un èxode massiu dels habitants (Detroit Come Back City, William de Bruijn, 1998), que deixà una imatge urbana com la que ara, amb la crisi causada pel coronavirus Covid-19, es veu a les ciutats del món: comerços tancats, parcs i carrers buits, una ciutat d’aspecte fantasmagòric (malgrat que atmosfèricament i asfàlticament molt neta, a cop de desinfeccions). No obstant, si Detroit es va buidar d’habitants, a les ciutats de la crisi coronavírica els ciutadans no han fugit, sinó que romanen dins casa. És des de casa que es contempla la buidor de vida humana dels espais lliures de la ciutat, perquè la vida humana es concentra ara dins la casa, que és sempre un lloc propici per llegir Bachelard (La poètica de l’espai), sobretot quan s'ha viscut a una casa, en sentit literal, i no un apartament sense personalitat pròpia, asèptic. Per altra part, la buidor de Detroit afectà la ciutat central i no pas la seva perifèria suburbial, perquè hi va haver, també, un èxode social caps als suburbis, propi d’un fenomen conegut com white-flight, el trasllat de la població de raça blanca cap a la perifèria, alimentant allà les noves urbanitzacions.

Sigui com sigui, assistim a una despoblació dràstica dels espais lliures de la ciutat, pròpia d’una situació típica d’epidèmia. El resultat de tot plegat són els paisatges urbans de la desolació, els urbanscapes de la devastació (tot i que això és una hipèrbole) provocada per la pandèmia del Covid-19. Hi ha, per tant, uns paisatges epidèmics, pandèmics, que mostren com podria ser un món sense humans, o si més no amb molt pocs humans. Els paisatges coronavírics de la desolació tenen també uns certs determinants climàtics, perquè la transmissió del virus gripals té lloc eficientment a temperatures properes a 5°C, i és més limitada a uns 30°C. Per això les epidèmies gripals són bàsicament hivernals als països com els nostre, en què a l’hivern les temperatures poden assolir valors inferiors als 10º, i la humitat absoluta és, per cert, més baixa, cosa que fa augmentar la supervivència del virus.

L’excepcionalitat, les anomalies, produeixen curiositat i interès, de manera que ara ens atreuen les imatges insòlites d’una ciutat buidada, sense circulació, sense trànsits i desplaçament de persones i vehicles. Hi ha ja, de fet, un turisme sobre això, el turisme de la visita a les ciutats devastades per la radiació com Txernòbil (Ucraïna), esdevinguda un immens parc temàtic sobre la ruïna provocada per l’explosió radioactiva, el 26 d'abril de 1986. Si Detroit personifica el paisatge de la ruïna econòmica, Txernòbil el personifica de la catàstrofe energètica (i de la catàstrofe del poder humà que s'expressa en l'immens progrés de la tècnica). Hi ha un nou turisme cap als paisatges de la radiació, i en general un turisme de les ciutats apagades a causa d'una fatalitat, per bé o per mal. En elles es veuen encara les restes immobles –i mobles– de la desfeta, edificis sencers buits, a punt de desmantellar, columpis rovellats (però encara en posició), objectes personals abandonats –llaunes de menjar, cables elèctrics, pepes infantils, sabates, les coses del Heidegger de la coseïtat de les coses–. L’atracció per aquestes mostres de la catàstrofe és una atracció que ens ha de sonar, perquè és típicament romàntica. 

'I like', segle XVIII

És ben sabut que, en qüestions d’estètica, la Crítica del Judici de Kant, de 1790, marca el començament de l’Estètica moderna (això de ‘modern’ és aquí retòric, perquè no hi ha hagut Estètica ‘antiga’). La Crítica del judici no es mor després de la mort del seu autor, ni molt menys, i tindrà una continuïtat immediata en els seus contemporanis i en el Romanticisme. A més, els escriptors romàntics, els pintors, els poetes, els artistes, escriuen sobre el que estan fent, ho expliquen. Hi ha un afany d’establir unes noves normes: fan poesia, i després expliquen el que han fet. Un cas paradigmàtic d’això és el de l’anglès Shelley. La seva dona és famosa per la seva obra Frankestein o el modern Prometeu. L’obra de Kant té tant ressò, que el poeta Schiller dirà que l’únic que vol és completar el que ja havia escrit Kant, afegir una petita coseta al seu gran mapa de l’Estètica.

El primer apartat de la Crítica del judici es titula: Analítica del bell. Diu "analítica" i no una altra cosa. Kant pretén, per tant, "analitzar" aquesta propietat que nosaltres anomenam 'bell' (diu "analitzar" perquè abans només era "descriure"). I es fa la següent pregunta: I si la bellesa no consisteix en una propietat substancial de les coses, sinó en una propietat que nosaltres afegim a les coses? Aquesta idea nosaltres la tenim, l’any 2018, absolutament assumida, però de cap manera fa 228 anys. Tot parteix de la idea segons la qual hi ha diferents sensacions de grat i de desgrat (molt abans que Facebook inventés el I like). Hi ha coses que ens agraden –per exemple, el territori ens agrada o ens desagrada–, i cal veure què ocorr, què hi ha de comú perquè unes coses ens produeixin aquesta mena de sensació. Després, hi ha coses que no són susceptibles de produir-nos o deixar de produir-nos cap sensació de gust, com per exemple la Gravetat, que en sí mateixa no ens sembla ni bella ni lletja, ni bona ni dolenta. Un judici és dir alguna cosa. “L’arbre té 3 metres d’altura” és una simple proposició, una afirmació, però en tot cas una afirmació sobre algun cosa que existeix. Però si dic “aquesta ciutat m’agrada” o “aquesta ciutat és bella”, estic fent un judici sobre allò que agrada i no agrada, i expòs una conclusió. Aquest judici no és de coneixement, sinó un judici estètic. Així que la bellesa o no bellesa, el gust o el no gust, no s’ha d’estudiar en els objectes, sinó més aviat en nosaltres. Què és el que fa que un paisatge ens agradi?: per començar, això no depèn de l’objecte paisatge sinó de nosaltres. De fet, Kant creu que de les coses-en-sí no podem saber-ne res, però sí del que ens arriba de les coses (o sigui, del seu fenomen, que distingeix del noumen). El judici del gust no és, doncs, un judici de coneixement, la qual cosa vol dir que el “m’agrada” (o el “no m’agrada”) no afegeix cap coneixement a l’espai geogràfic, no permet conèixer-lo més. Així que el judici del gust “no és lògic, sinó estètic”. En definitiva, l’Analítica és aquesta anàlisi sobre aquesta mena de judicis o aquelles conclusions, implícites o explícites, que ens fem sobre els objectes a partir del ‘gust’ que ens provoquen: el fet que una parcel•la agrícola ens sembli bella no té res a veure amb el seu coneixement (si en la parcel•la hi ha 100 arbres, si les margalides han florit o si fa una temperatura de 15º C), sinó que només té a veure amb la nostra reacció subjectiva. És a dir, té a veure amb el fet que dins el món que nosaltres tenim creat (un món d’objectes, però també de sentiments, d’imaginació), aquella cosa ens causa benestar o no ens el causa. Quan ens causa una sensació de benestar, aleshores poder dir coses (judicis estètics) tals com: “oh, aquest paisatge m’encanta”. Cal insistir en què no és l’objecte en sí –l’objecte paisatge– allò que ens agrada (de fet, l’objecte potser desapareix de la nostra vista o es destrueix, però la sensació es manté), sinó que l’objecte desperta en nosaltres una sensació que ens motiva a dir “m’agrada” o “és bell”. Aquest canvi analític s’ha anomenat “gir subjectivista” (o gir “transcendentalista”): del que es tracta ara no és interessar-se per les coses en sí (ja que, de fet, per Kant són incognoscibles), sinó pels efectes que elles tenen en nosaltres. Així que Kant separa aquells efectes (que són moltíssims) que tenen rellevància estètica.

Doncs bé. No hi ha motius per pensar que a la Geografia del Paisatge, en tant que disciplina, no l’incumbeixen els judicis estètics relatius al paisatge. Això seria entendre el paisatge com un objecte lògic, només de coneixement, i no com un objecte que se’ns representa com quelcom bell o lleig, agradable o desagradable. L’estudi del paisatge no pot ser tan sols un estudi de caràcter científico-geogràfic (si és que aquest tipus d’estudi és realment aplicable a això que diem paisatge). L‘estudi del paisaje consisteix, també, en una crítica del paisatge, tant teòrica com metateòrica: apel•lar al sentit crític i aplicar-lo a l’entorn. Una invitació a fer una reflexió profunda sobre allò que confereix valor ètic i estètic a un paisatge. Per raons com aquesta, entre les competències del geògraf o el paisatgista hauríem de poder trobar no tan sols la seva capacitat analítica o descriptiva del paisatge, sinó, sobretot, la seva capacitat intel•lectual per distingir entre un bon i un mal paisatge, o entre un bell paisatge d’aquell que no ho és –malgrat reconéixer, és clar, que el gust estètic és capriciós i variable–. El paisatgista fa d’intermediari entre allò que ell sap que el paisatge necessita –o creu saber–, i allò que realment es té del paisatge. Aquesta intermediació comporta una enorme responsabilitat, la qual cosa ens condueix al problema de l’ètica aplicada al territori i als paisatges resultants: què podem considerar un bon paisatge?, i, en tot cas, existeix tal cosa?

Per la bellesa se salvarà el món

A propòsit de la patrimonització del paisatge (l’acció per la qual diem que un paisatge mereix conservar-se), es fa necessari començar per dir que 'patrimonització' no és sinó assignació de valors a l’objecte. Allò que justifica la seva conservació és el valor que li assignem, valor que pot ser de diferents tipus. 1) Valor científic i [relativament] objectiu, quan protegim un determinat paratge natural perquè, per exemple, hi viu una determinada espècie vegetal o animal en vies d’extinció i que per algun motiu interessa mantenir viva (i no és rar que el motiu tengui a veure amb el valor simbòlic que té, per exemple, l'ós panda). 2) Valor estètic, quan protegim un determinat paisatge perquè resulta del nostre gust i ens agrada. Així, el cas és que entre les principals motivacions –de vegades, l’única– que menen a protegir un determinat paisatge es troba la motivació estètica i prou: protegim un paisatge per la seva bellesa. És a dir, no perquè hi reconeguem un determinat interès científic, sinó perquè la relació que hi establim ens desperta una emoció més intensa que la que ens desperten altres paisatges. Les plantes o els animals els conservarem, respectivament, en un jardí botànic o en un zoològic, però un territori ens pot enamorar no per la seva utilitat o pel que té de símbol, sinó per una raó menys concreta: simplement perquè és bell, d’aquí que resulti especialment encertada l’afirmació de Dostoievski segons la qual “la bellesa salvarà el món” (aquí, substituir 'salvarà' per 'protegirà').

A això cal que afegim una altra qüestió major i sovint no compresa: si un territori ens enamora per la seva bellesa és perquè, abans, ha estat representat artísticament (i això engega un procés d'artealització al qual Alain Roger, en Breu tractat del paisatge, hi dedica un capítol). En conseqüència, la bellesa d’un lloc l'ha construït –i reconstruït– l’art; la crea –i la recrea– el pintor que ha captat alguna cosa nova en el territori que contempla. Tots els grans parcs, com ara Yellowstone, es varen protegir perquè abans hi van haver certs artistes que varen dir que allò era bell –o pintoresc, cosa que significa, literalment, digne de ser pintat–. Tampoc no està de més indicar que quan un pintor pinta el quadre d’un paisatge no està pintant aquell paisatge en-sí (quelcom noumènic, per dir-ho en termes kantians), sinó que està pintant la imatge mental que l'artista (i potser només ell) té d’aquell paisatge. Per això, en els paisatges de Vincent Van Gogh es veu no la naturalesa, sinó la manera com Van Gogh veu la naturalesa. Comprovar-ho, si no, en l’oli de Van Gogh Camp de blat amb xipressos, de 1889, que s’exhibeix al Metropolitan Museum de Nova York.

Tot plegat, en origen el paisatge no fou res més que aquella representació artística d’una part del territori: "Un pedazo de país en la pintura", segons escriu el primer diccionari en castellà de la Real Acadèmia Espanyola, en concret el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española de la Lengua, redactat entre 1726 i 1739. Si fa no fa abans del segle XVIII, els 'paisatges' pintats en una pintura no es deien d'aquesta manera, sinó que es deien, precisament, pintura de países, pintura paisista (de la que derivarà 'pintura paisajista'), però també fondos o lejos. El paisatge té un origen artístic abans que un origen científic –i això de “ciència del paisatge” ens ha de resultar justificadament estrany, com ens ho resulta allò de les “mètriques”–. El paisatge és artístic o no és, perquè és l’Art –i no la ciència– el que ha inventat el paisatge.