Paisatge i Humanisme

Si l’espai és el domini disciplinar de la geografia, el paisatge no ho és menys. Fent-hi un símil conscientment artificiós, si consideram que l’espai de la superfície terrestre és el domini filosòfic del materialisme, el paisatge ho seria de l’idealisme. Això per què? Perquè l’espai ateny nocions com articulació, ordenació, configuració, medició, estadística, mentre que el paisatge es relaciona amb nocions típicament idealistes com esperit, idea, concepte. Potser per una raó com aquesta, en termes científics, a la noció de paisatge s’hi arriba amb bones possibilitats d’èxit des de posicions més aviat historicistes i no pas positivistes. En Geografia, s’hi arriba des de posicions humanístiques.

Per altra part, abunden i són ja majoria els casos en els que la quimera quantitativista ha allunyat els geògrafs (i els que estan en el burocràtic procès acadèmic de ser-ho) de les descripcions d’Herodot, dels pràctics dibuixos de paisatge de Humboldt, de l’excelsa literatura de viatges de Leight Fermor, dels diaris de viatge del capità Cook o Banks a bord de l’Endeavour (La Edad de los Prodigios. Terror y belleza en la ciencia del romanticismo. Richard Holmes). El quantitativisme, dic, els ha allunyat de la cultura humana, sense l’examen de la qual ja no és possible comprendre les transformacions de la superfície terrestre, ben visibles arreu, sobre el terreny. Allò a què vull arribar és a la idea que, en realitat, al geògraf no l’interessa tant l’espai –o no li interessa en absolut– com el lloc. I per extensió, al geògraf li interessa el subjecte. No pas com un subjecte que forma part d’una estadística, sinó com el que forma part d’una cultura i la manifesta en la seva manera de construir, de treballar o de moure’s.

A partir d’aquestes consideracions, cal preguntar-se coses com quina és la finalitat del paisatgisme (disciplina difusa que ha quedat assimilada a l’anomenada ‘arquitectura del paisatge’. Una denominació descarada i oportunista. El mateix ocorre, tal volta, amb el ‘disseny de paisatge’): ¿Potser cerca produir racionalment efectes visuals lligats a la idea de bellesa? ¿Potser produir racionalment efectes lligats a la idea de lloc? És cert que, a través del ‘disseny de paisatge’, el Paisatge ha deixat de ser una matèria purament teòrica per a fer-se una matèria aplicada (no em referesc aquí al Land Art, ni tampoc als agricultors o als mestres margers que anònimament han dissenyat i dissenyen encara els paisatges d’avui). Per aquest motiu, el paisatgista –geògraf, arquitecte, ecòleg, biòleg– ha d’interrogar-se per la intenció finalista dels seus propòsits, croquis i projectes ("així és, així quedarà"). Al meu parer, en paisatge, la idea de lloc ha de prevaldre sobre la idea de composició, proporció, bellesa.

Geografia de la Percepció

En la imatge mental que ens construïm de l’entorn hi ha un paper decisiu reservat a la percepció humana, de manera que la ment –el ‘lloc’ en el que té lloc la percepció del medi–, esdevé necessàriament una nova dimensió en Geografia. Sobre això, començar per llegir David Lowenthal és una excel·lent manera d’introduïr-se i profunditzar en la Geografia de la Percepció, i comprovar que la imatge que es té de l’entorn –del paisatge, val a dir aquí– té una càrrega de subjectivitat que inclou fins i tot els sentiments. L'idealisme extrem del bisbe George Berkeley interessa a l'estudiós del paisatge quan comprovam que la màxima Esse est percipi (ésser és ser percebut) adquireix ple sentit quan la referim a la noció de paisatge: el paisatge no existeix fins que rep una mirada humana que el compon ("sin ojos contemplativos no hay paisaje", diu Laín Entralgo, 1947). Pel que fa a nosaltres els humans, és cert que les creences filosòfiques del bisbe Berkeley han estat superades pel materialisme ("la matèria és anterior a l'esperit de la idea"), però, en el fons, alguna cosa hi ha: no sempre som el que pensam que som, perquè som percebuts de manera parcialment diferent pels altres.

David Lowenthal (El pasado es un país extraño, 1998) ha explorat la percepció humana del passat, i la manera com el passat opera i modifica la nostra imatge de la realitat del present. En Geografia del Paisatge, la idea del passat serveix per a preguntar, per exemple, per quina raó recorrem mentalment a ell per a rememorar i enyorar paisatges ja desapareguts. Potser no ens satisfan els escenaris visuals del present? En quina mesura i en quins casos preferim els paisatges del passat, o els rebutjam? La interpretació del passat no és, ni molt menys, idéntica en totes les persones i a totes les èpoques. Si ho fos, el ciutadà romà del segle I rememoraria amb melanconia els camps silvestres sobre els que aleshores s’edificà el magnífic Coliseum, o Pericles haguès considerat l’impacte visual del Partenó sobre el turó de l’acròpolis d’Atenes. En canvi, l’home contemporani dóna alegrement per bo que el paisatge de la Mallorca pre-turística de la primera meitat del segle XX, es pot asimilar al paradís –les platges prístines, sense a penes humans–. Segons aquesta lógica, als ulls del ciutadà futur de l’any 2212, l’illa de Mallorca de l’any 2012 –dos-cents anys enrera– serà recordada per la seva pulcritud ambiental i un paisatge hoteler perfectament integrat en l’entorn circumdant. Són dobles postures davant el passat, i el corrent cultural del moment és el que decideix no només el sentiment d’atracció o rebuig dels elements del passat, sinó què mereix conservar-se i què destruir-se. La mateixa cultura –però també les modes– ha determinat la formació del gust popular pel paisatge, que fou ‘descobert’ pels pintors del Renaixement, i que no està exempt de prejudicis i biaixos visuals. Prejudicis paisatgístics com els que fan que a les Balears s’hi adverteixi un rebuig local dels pinars i les garrigues històriques, i s’opti pels paisatges exportats en els que la ‘palmerització’, la febre tropicalitzadora i el verd-fosfi ho impregnen tot. D’aquesta manera, als paisatges mediterranis s’experimenta un procés de “reducció semàntica” (en expressió de Françoise Choay, Semiologie et Urbanisme, 1967) que impedeix la correcta lectura del document històric reutilitzat –el palimsest– que denominam paisatge.

Aquest bloc ha resultat guanyador de la segona edició (2012) del Premi de Blocs de la Universitat de les Illes Balears, cortesia del Vicerectorat de Projecció Universitària.

Huellas en la playa de Rodas

La transformació històrica i les dinàmiques del paisatge són indiscutiblement fruit de les noves relacions entre l’home i la naturalesa establertes a partir del Neolític, és a dir des del moment en què apareix la ‘domesticació’ dels vegetals, i per tant l’agricultura. La historiografia clàssica parla del Neolític –‘pedra nova’, en referència a les troballes de destrals fetes amb pedres tallades– com el període en el que té lloc la més gran revolució social, econòmica i tecnològica de la Prehistòria. Però aquí no interessa tant parlar del Neolític com a revolució identificada per primera vegada al Pròxim Orient, poc temps després que comencés l’Holocè –fa 10.000 anys–, com parlar de la concepció històrica de la influència del medi ambient sobre la societat, i la de l’home com a agent modificador de la naturalesa. Aquesta concepció inclou un viatge que va de la idea del naixement i la transformació de la Terra seguint un pla o designi ‘diví’ –és a dir la de la Terra creada per Déu–, a la crítica d’aquesta concepció per part dels epicuris i els estoics, i després a la que es reprèn als segles XVII i XVIII, en els que es comença a manifestar la inquietud sobre les nefastes interferències de l’home en el presumpte equilibri i l’harmonia de la naturalesa.

Fou des del nínxol institucional del Departament de Geografia de la Universitat de Califòrnia, a Berkeley, des d’on Clarence J. GLACKEN va fer una extensa exploració del recorregut històric d’aquella concepció, que va concloure en una obra magna que duu per títol Traces on the Rodian Shore, que seria publicada l’any 1967 (Huellas en la playa de Rodas, en la seva edició en castellà). ‘Empremtes’ en una platja grega? De què es tracta? El títol Huellas en la playa de Rodas recorda aquell remot episodi, narrat per Vitruvi, segons el qual Aristip (segles V-IV aC), un deixeble de Sòcrates, arribà a una platja de Rodes després d’un naufragi i, descobrint en l’arena el dibuix d’unes figures geomètriques, es felicità perquè les identificà com a empremtes humanes. És la idea primitiva de l’home i la cultura humana com a dispensador de seguretat, enfront de la naturalesa inquietant i temible. ‘Bene speremus. Hominum enim vestigia video’, digué Aristip (segons la llatinització del grec feta per Vitruvi. "Amics, podem esperar bones coses. Veig empremptes d'homes").
La cita completa és la següent: Aristipus philosophus Socraticus, naufragio cum eiectus ad Rhodiensium litus animadvertisset geométrica schemata descripta, exclamavisse ad comités ita dicitur: ‘bene speremus! hominum enim vestigia video’.

Paisajes de la piedra seca. El caso de Mallorca

El paisatge. Un recurs patrimonial

El paisatge ha esdevingut, als darrers anys, un recurs patrimonial susceptible de ser preservat. Què podem entendre, emperò, per patrimoni? Des de quan la preocupació per la seva conservació?. És segurament a partir de l’últim terç del segle XX que es pot dir que comença a construir-se una visió del patrimoni considerat com tot allò que pertany a la memòria dels homes. El patrimoni és aleshores allò heredat d’una societat en la seva cultura, de manera que no es pot desvincular, dissociar del territori d’on prové i on hi ha nascut. De qüestions com aquestes, entre d'altres, se n’ocupa la Geografia Cultural.

De l’any 1462 és un document en el que des de l’Administració –en aquest cas, l’eclesiàstica–, es mostra la preocupació per la conservació dels elements que formen part de l’antiguitat, i en concret per les restes de l’antiga Roma. Aquest document es refereix a la Butlla –una ordre papal o ordre pontifícia– del Papa Pius II, anomenada Cum alma nostra vitem. Però l’interès pel manteniment dels vestigis del passat creix al calor de la Il·lustració (segle XVIII, si fa no fa), un moviment obra d’unes quantes persones que es coneixien entre elles, es llegien les unes a les altres i fins i tot s’admiraven: Montesquieu, Voltaire, Diderot, Hume, Gibbon, Rousseau, Holbach, Kant, Herder, Vico, La Mettrie, Helvètius, Adam Smith. També el romanticisme inspirà l’interès per les runes del passat, de manera que il·lustració i romanticisme expliquen que Goethe faci un ja famós Viatge a Itàlia (1786) i descobreixi les runes de la ciutat de Verona. Aquí i allà, Goethe també farà servir el dibuix com a mitjà d’observació i comprensió del paisatge, i escriurà coses com aquestes:

“Este viaje maravilloso no responde al deseo de formarme falsas ideas sobre mí mismo, sino al de conocerme mejor. Cuando llegué aquí, no aspiraba a nada. Y ahora sólo persigo que nada siga siendo para mí un mero nombre, una simple palabra. Quiero ver y descubrir con mis propios ojos todo aquello que se considera bello, grandioso y venerable”.

El viatge a Itàlia era aleshores i ho va seguir essent durant molt temps per als alemanys (Goethe, Winckelman), els anglesos (Byron, Shelley, Ruskin, Keats) i inclús els francesos (Stendhal), alguna cosa així com un viatge d’iniciació, un viatge d’encontre amb el gran art, amb les obres més belles realitzades per l’home. També Heinrich Schliemann dedicà part de la seva vida a descobrir les restes de l’antiga Troia (la Il·lió de les gestes d’Aquil·les retratades a La Il·líada).

Un efecte perniciós de la valoració del passat i per tant dels seus artefactes petris i les seves runes, ha estat modernament l’expoli de peces i riqueses que s’importen cap a museus com el British Museum, que es nodreixen d’aquestes runes per a exhibir-les fora dels llocs a on es van crear. Així, ve aquí a compte una reflexió atrevida: no està produint la declaració del cant de la Sibil·la com a Patrimoni intangible de la Humanitat, una desvinculació i dissociació similar d’una creació cultural, del lloc a on es va crear? El cant es reprodueix ja a recintes de plàstic en els que es fan fires turístiques, sense fum, olor ni passió.

 

Goethe llegint, segons un bocet de Tischbein.

"Una abeja tiene territorio. El hombre tiene paisaje"

Segons les apreciacions del catedràtic de Geografia Eduardo Martínez de Pisón, no hi ha paisatge sense home perquè la ubiqüitat humana ha dut la nostra empremta fins a gairebé tots els llocs, i perquè únicament la mirada de l’home qualifica quelcom com a ‘paisatge’, torna paisatge allò que naturalment és només territori. "No hi ha home sense paisatge perquè estam fets d’ell”, diu el geògraf ("Significado cultural del paisaje", I Seminari Internacional sobre Paisatge, 2003). Tot redundant en aquests i altres aspectes relatius a la noció de paisatge, Martínez de Pisón explica al següent vídeo, de manera clarificadora, la perspectiva geogràfica (i humanística) d’aquesta noció.

"Una abeja tiene un territorio. El hombre no es una fiera. El hombre es algo más: tiene cultura. El hombre no tiene territorio, tiene paisaje, que es territorio más cultura"

Mani. Viajes por el sur del Peloponeso

La literatura –de viatges o aquella per a la que no cal un adjectiu– és una magníficaforma de coneixement dels paisatges de la Terra. Si hem parlat de la poètica deVirgili és per comprovar que un únic vers (ite domum saturae, venit Hesperus, ite, capellae) pot descriure la magnificència delvespre, la melanconia a la que ens mena la llum del vespre, i les transformacionsdel paisatge percebut quan cau la tarda (tota vegada que la llum del solintervé decisivament en la manera com apareix a la vista el paisatge observat).Que una imatge val més que mil paraules és una dita tan recurrent i oportunistacom, sovint, molt equivocada. Els pensaments profunds, la intel·ligència, semblentrobar el lloc del dia ideal cap al vespre, cosa que Hegel ho expressà subtilmentd’aquesta manera: ‘quan cau la tarda aixeca el vol l’òliba de Minerva’. Amb aquestaintuició hegeliana –literària– cap imatge mai no podrà competir.

Com descriurela desolació del paisatge pedregós de les muntanyes més meridionals de laMediterrània, l’aire sofocant dels migdies d’estiu? Una resposta la trobam enla moderna literatura de viatges practicada per l’excels Sir Patrick LeighFermor, que escriu, en una traducció al castellà d’Agustina Luengo, el següentpassatge referit a la regió meridional de Mani, al sud de la península delPeloponès, cap a l'any 1958: “La luz perpendicular, sinsombras, reverberaba en las piedras con un metálico fulgor, y el paisaje enterosufría un ligero y contínuo estremecimiento, vibrando y temblando en elvehemente resplandor del mediodía”. I continua: “El único asomo de salvación sehallaba lejos de allí, hacia el sudoeste. A través de un profundo agujero enlas montañas confinantes, relucía una pálida y nebulosa vista del Jónico, encuya línea del horizonte se veía, como un fantasma, la península de Mesenia.Todo, excepto este remoto brillo, era la abominación de la desolación” (PatrickLeigh Fermor, Mani. Viajes por el sur del Peloponeso).

El paisatge. Un constructe humà

L’estudi del paisatge –sigui o no des d’una aproximació geogràfica– s’ha de començar per abordar-lo amb un principi clar: a la pregunta ‘què és el paisatge?’ no és possible respondre d’un sol cop. El primer que cal tenir en compte és que són dues les tendències o concepcions teòriques sobre aquesta pregunta, i que F. López Silvestre resumeix molt bé (cf. l’article ¿Es el paisaje simple reconocimiento? Sobre mis problemas de atención en Barbizon): La primera tendència diu que el paisatge és una representació. La segona diu que el paisatge no representa, sinó que és. D'acord amb això, el paisatge és concebut bé com la representació mental d’una determinada porció de l’espai (paisatge és la IDEA que ens en construïm), o bé com a espai mateix, és a dir que ‘paisatge’ i ‘territori’ són la mateixa cosa. Per dir-ho d’una altra manera, per paisatge s'entenen dues coses: una, la construcció mental –i en definitiva cultural– que es fa cada observador davant d’un determinat escenari; i dos, aquest mateix escenari, és a dir quelcom físic, ‘material’ i no ‘ideal’. En conseqüència, el concepte de paisatge gira si fa no fa entorn d’aquestes dues maneres de concebre’l. Dues maneres que noltros, en aquesta assignatura, assimilam respectivament a l’historicisme o l’humanisme per una banda, i al positivisme per l’altra.

L’afirmació de Marx segons la qual ‘la matèria és anterior a l’esperit de la idea’, sembla no funcionar quan parlam de paisatge (el materialisme diu que allò material precedeix el pensament, i per tant no està ‘condicionat’ per aquest). Per què no funciona, idò? Perquè per a existir, el paisatge em necessita. Sense mi, sense la síntesi que realitza la meva mirada, no hi ha paisatge. Hi ha matèria, forma o color, però és l’home, i només ell, que eleva aquests elements a la categoria de paisatge. Per suposat, perquè hi hagi paisatge fa falta la matèria primera –un territori–, però a continuació cal que el territori atregui la mirada de l’home, qui el sublima. Això enceta al menys dues noves preguntes: La primera és: Fins a quin punt és cultural aquesta mirada? (existeix una mirada, un sublimació prístina, no contaminada per la cultura?). La segona és: assoleix una mirada ‘paisatgística’ de l’entorn un ésser viu distint de l’home (una formiga, un aucell, un moix)?. A la primera pregunta respondria amb un sí, i a la segona amb un no, però per motivar-ho ens fan falta Immanuel Kant, Augustin Berque o Alain Roger.

Descobriment del paisatge

"Sense massa exageració, podria afirmar-se que Virgili va descobrir el vespre". Aquesta afirmació atrevida és de l’historiador de l’Art Erwin Panofsky, i amb ella ens vol cridar l’atenció sobre la inexistència de vespres en la literatura grega. Homer canta l’aurora, com ens recorda Javier Gomá a un encertat i sensible article de premsa (Prendas al atardecer, EL PAÍS, 17/09/11), però la primera atenció als vespres es troba, tardanament, a les Bucòliques del romà Virgili. El vers que si de cas ho confirma és el següent: Ite domum saturae, venit Hesperus, ite, capellae, que la traducció pot mostrar-se com: “Tornau a casa, sadollats; tornau, petits cabrits, que ja ha arribat l’estrella del vespre”. Per què parlar dels vespres en geografia del paisatge? Per introduir la noció de paisatge com un constructe fonamentalment sensorial, i per la importància de la llum solar en la percepció del nostre entorn i en l’estat anímic dels éssers humans. El paisatge, en fi, de manera similar a com ho fa un fenomen atmosfèric de cicle diari –la brisa marina, per exemple–, segueix un cicle diürn que comença amb l’aurora i acaba amb el crepuscle vespertí.

Quan cau el Sol sobre l’horitzó terrestre, les ombres dels objectes s’allarguen, i el geògraf atent buscarà el raig verd i en cercarà la seva raó en la fracció visible de l’espectre electromagnètic. Mentrestant, de forma inesperada, el marès, sigui en forma de roca calcària escullosa d'edat miocènica o en forma d’eolianita quaternària, passarà de ser un tipus de roca més a fer-nos comprendre que el paisatge és, definitivament, un constructe mental influït per l’estat atmosfèric del dia, per mitjà del qual l’home que observa el seu entorn immediat, el sublima. Les raons per les quals elevam la visió d’una determinada porció de terreny a una categoria sensorial o estètica són culturals, però també educatives (la sensibilitat també s’educa, segons el meu parer).

Sigui com sigui, el cas és que, des de fa molt temps, el vespre inspira als humans un sentiment de melanconia. Culturalment, aquest fet potser comença al món occidental amb el poeta Virgili, que es referia a l’Arcàdia com la llar de l’home primitiu, paradís ideal, en el que com hem vist la melanconia s’associa a la part de la tarda quan el sol cau. En el procés, el patiment humà sembla combinar-se, sense contradir-se, amb la perfecció que la llum solar confereix a l’entorn. La contemplació humana d’això es plasma en forma de paisatge. És aleshores quan l’Arcàdia de Virgili pot llegir-se –i deu– en clau paisatgística. Una Arcàdia que resorgirà al Renaixement (N. Poussin) convertida en un paradís –un paisatge idíl•lic, sublim– que s’ha perdut per sempre, i el record del qual suscita tristesa, i per tant melanconia. No és per altra cosa que això que la contemplació vespertina del paisatge ens connecta en el temps amb el paradís perdut, aquell en el que el poeta canta el pastor que fa tornar el petits animals a casa, abans que es faci fosc, quan ha arribat l’estrella del vespre. Davant els paisatges vespertins pensam distint: potser més clar i potser més reflexius (“quan cau la tarda, aixeca el vol l'òliba de Minerva”, observa Hegel).

La fotografia que acompanya aquest post està presa el 15 d’octubre de 2004, uns minuts abans de la posta de sol, i apunta a una paret maresenca de la pedrera de Ses Olles, Llucmajor (Mallorca). Tot seguint KESSLER (2000), la paret de marès resultant, il•luminada pel darrer sol del dia, és la plasmació pictòrica de la sensibilitat que desperta en algú un fragment rocós de l’espai geogràfic.

'Paisages Hibrides'. A. Kouzoupi / A. Salvà

Si a la geomorfologia antròpica i a la mateixa disciplina paisatgística els interesa la relació existent entre l'activitat humana i les formes de la superfície terrestre determinades per la geologia i la litologia, les pedreres de marès representen una fase paroxismal d'aquesta relació. En l'escala del temps, la destrucció del paisatge natural original a causa d'una activitat extractiva, és a dir l'aflorament forçós –o més aviat forçat– de l'element litològic, engendra altre tipus d'entorn (visual, funcional i estètic) a través d'un procés en el que el paisatge es va conformant mentre es destrueix el seu element físic constitutiu. Aquests altres entorns són precisament les pedreres, i es dóna en elles el fet paradoxal segons el qual la destrucció deliberada d'una porció de la superfície terrestre exerceix un paper constructiu d'espais diferenciats. En el cas molt particular del marès, els seus centres d'extracció es converteixen en elements del terreny visualment atractius, i fins i tot dignes des d'un punt de vista paisatgístic. En definitiva, els jaciments de marès, explotats o no, formen part del paisatge i esdevenen paisatge per se.

Paisages Hibrides és el títol amb el que es presentà a la Fondation Hellénique de París un projecte de restauració paisatgística executat amb èxit a una antiga pedrera de marbre a Dionysos (Àttica, Grècia), firmat per l’arquitecta grega Aspasia Kouzoupi, juntament amb Nella Golanda, amb les que vaig coincidir al IXème Congrès International sur la Pierre Sèche fet l’any 2006 a l’illa de Mytilene (Lesbos). El resultat no és tant una restauració com una reinvenció de l’espai intervingut. Una reinvenció necessària, perquè l’alternativa no industrial de les pedreres abandonades –al capdavall, el paisatge construït està vinculat a la situació econòmica del moment– passa per l’adopció d’altres usos, altres objectius, entre els quals es troba la valorització paisatgística. El primer encert del projecte d’Aspasia Kouzoupi és l’aposta per la posada en valor del paisatge propi, i el rebuig consegüent dels paisatges exportats. El segon encert és el reaprofitament del material lític preexistent, residual. La solidesa natural de la pedra dóna com a resultat un espai escultural igualment sòlid, amb voluntat de permanència. Després d’estabilitzar els talusos, condicionar els forats i proveir el lloc d’accessos, la pedrera en qüestió, a la muntanya de Pendeli, és ara un espai lúdic de 35.000 m2 des del qual es pot escapar del malson posmodern, dels temps líquids, els de l’oblit de la raó.

Una segona excel·lent proposta de valenta ‘reinvenció’ és la de l’arquitecta mallorquina Catalina Salvà, per a qui les pedreres “són espais d’oportunitat paisatgística i funcional, i més, en la limitació física i material de les illes”. A partir d’aquesta premisa, Catalina Salvà proposa la modificació dels criteris continguts al Pla Director Sectorial de Pedreres de les Illes Balears, segons el qual els projectes de restauració de les pedreres abandonades s’entenen com a projectes per reblir la pedrera amb material inert, cosa que suposa la seva eliminació física. En comptes de reblir les pedreres –i perdre-les–, la idea és dotar-les d’oportunitat paisatgística. És el cas concret del projecte de recuperació d’una pedrera de marès i la seva reconversió en un nou cementiri a la localitat de Llucmajor (Mallorca). (Vid. http://paisatgestransformats.blogspot.com/).

El projecte va ser presentat l’any 2008 a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès (ETSAV, UPC), i, en paraules de l’autora, “es treballa en la combinació de dos recorreguts: un de reconeixement progressiu de la pedrera (associat als recorreguts del cementiri on la profunditat de l’excavació és directament proporcional al grau de contacte amb els difunts) i l’altre de trobada instantània de la pedrera (recorregut que no interfereix mai amb el programa del cementiri)”. En definitiva, “el cementiri succeeix com una gran excavació. L’accés esdevé una gran rampa de descens cap al seu interior, en un recorregut sempre descendent”. Fer-ne una lectura en clau mitològica és aquí inevitable: la pedrera com un inframón en el que els vius tenen accés al niu subterrani dels morts, després d’una catàbasi inofensiva.

Dos exemples il·lustrats de dues lectures paisatgístiques de pedreres de marès d’extracció manual (antigues) i d’extracció mecanitzada (modernes), es posen en la part final d’aquest post. La morfologia espacial de les pedreres de marès de les Balears és distinta a les pedreres de diferents generacions. Per una part, el mètode d’extracció manual es fonamenta en l’ús d’unes eines específiques l’empremta de les quals s’observa en els talls incomplets de les pedreres abandonades. L’acció de l’escoda –l’instrument en forma de martell que s’utilitzava per treballar la pedra–, actuant en un pla oblicu, produeix parets bisellades (tallades obliquament), essent l’espai resultant arrodonit, corb, irregular i heterogeni. Pel contrari, el sistema d’extracció a màquina actua sobre un front superficial horitzontal i es fonamenta en l’ús d’una màquina equipada amb una serra de disc vertical i altra horitzontal, col·locada sobre un rail. Les peces tallades resultants són paral·lelepípedes, i el material obtingut prové així d’un mateix nivell estratigràfic, de manera que les seves característiques morfològiques són pràcticament idèntiques. El resultat és que l’extracció mecanitzada produeix espais homogenis, cúbics i profunds. El primer referent d’aquestes idees el trobam al llibret Pedreres i trencadors, de Laetitia Sauleau (1985), recollides posteriorment en l’article Lectura paisajística de las canteras de marès de Mallorca (Alomar Garau, G., 2009. Actas del XXI Congreso de Geógrafos Españoles. Geografía, territorio y paisaje, AGE). Les dues següents imatges provenen d'aquesta última referència bibliogràfica.

Holt-Jensen i la geografia

Per posar llum als dubtes que hi poden sorgir sobre la naturalesa geogràfica del Paisatge, o la paisatgística de la Geografia, recuperem la següent apreciació d'A. Holt-Jensen (1992. Cf. la bibliografia en aquest mateix blog) a propòsit del caràcter 'visual' de la Geografia: Més que qualsevol altra ciència social o espacial, opina Holt-Jensen, la Geografia és també ...

... “una ciència visual amb similtuds amb l’arquitectura i la història de l’art. En ensenyar geografia, analitzam paisatges i mètodes de representació visuals. Els models visuals i els mapes temàtics que expliquen els patrons geogràfics incrementen el nostre coneixement i comprensió del món, en part, perquè activen formes de pensament a les que no és possible arribar amb les paraules o els nombres”.

Arqueologia del paisatge

El paisatgisme històric (l'arqueologia del paisatge) és una interessant elecció de recerca amb no poques possibilitats d’èxit. El geògraf atret per l’estudi de la conformació històrica de l’espai humanitzat, trobarà en la disciplina del Paisatge una via de treball amb múltiples possibilitats. També veurà l’oportunitat de descobrir-nos –i sorprendre’ns– els escenaris en els quals es desenvolupà la vida dels homes que, abans que nosaltres, ocuparen les places o els camps del present. Independentment del fet que, fins ben entrat el segle XV, la noció moderna de paisatge era desconeguda en les societats ‘occidentals’ del passat, el cas és que l’exploració científica de la documentació gràfica històrica disponible ha de permetre arribar, convenientment interpretada, a importants conclusions sobre els ‘paisatges’ que un dia remot el sol il•luminà per als ulls dels avantpassats, tant a les colònies insulars romanes o a les andalusines, com als homes del Renaixement, i així de cada època. L'arqueologia del paisatge pot posar-se en pràctica de manera més o menys immediata amb mitjans fotogràfics, tot seguint una metodologia com la que proposa la Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine ...

"... à l’origine de la première commande d’un Etat passé à des artistes photographes, commande mythique, la fameuse Mission héliographique de 1851 faite sous l’éphémère Seconde République par la Commission des Monuments Historiques".

Veugeu-ne, tot al respecte, L’observation photographique au service des politiques du paysage (2009): http://www.mairieconseilspaysage.net/documents/Programme.pdf.

En el cas de les Balears, i de Mallorca en particular, està per fer, només com a exemple, una Tesi sobre la dinàmica del paisatge urbà o rururbà a partir de l’observació dels escenaris retratats per la pintura mallorquina del segle XIX –les aquarel•les de l’Arxiduc Lluís Salvador bastarien per a aquest propòsit–. La literatura esdevé aquí un recurs no menys interessant, com ho demostra la lectura de certs textos àrabs andalusins, rics en mencions que susciten l’interès del geògraf o l’historiador del paisatge.

Si autors àrabs com Al-Šaqundī (mort l’any 631/1232), el geògraf Al-Zuhrī (mort entre 1154 i 1161) o Ibn Hawqal (segle X) descriuen unes illes –les Balears– riques des d’un punt de vista agrícola, ramader i comercial, especialment variat en explotacions agràries sembla que fou el districte de la ciutat de Mallorca –ahwāz al-madīna–, en la que es consigna, en la documentació catalana del segle XIII i sobretot al Llibre del Repartiment, una densa combinació d’horts (al-munya, especialment nombrosos), terra/es (ard), camps (faddān o al-fahs), prat/s (marj), vinya/es (karma o karm) i jardí/ns (rusāfa). Diu RIERA FRAU (1993) que “els horts de Madina Mayūrqa ocupaven una gran part de l’espai intra-murs en el moment de la conquesta feudal. Tot i això, el territori potencialment irrigable era molt més gran, abastant la pràctica totalitat del solar de la ciutat. Als darrers moments de l’època islàmica, els horts es mantenien a la zona que limita amb els murs de la ciutat i l’alcassaba, i al sector més proper a l’entrada de l’aigua dins la ciutat, així com en els dos costats del torrent”. No hi ha dubte que els ‘fragments’ de paisatge retratats pel dibuix o la paraula dels autors d’altres èpoques són en molts casos retrats de paisatges que ja no existeixen, o de paisatges que ocupen a hores d’ara un estrat inferior, subterrani, de la superfície terrestre. Sota els carrers, places i avingudes actuals s’oculten –no dic ‘intactes’, però sí reconeixibles si es fa arqueologia del paisatge– patches romans, àrabs, medievals, renaixentistes, moderns. Enterrades sota la plaça de la Porta del Camp de la ciutat de Palma resten, ocultes, la porta i el camp.

Horts extramurs de la ciutat de Palma, al segle XIX. Al fons, el Baluard del Príncep.

Porta i camp de la Porta des Camp de la ciutat de Palma, en una aquarel·la del segle XIX. L'espai extramurs constituí durant segles un paisatge rural actiu des d'un punt de vista agrícola i ramader.

'Jardí' i passeig rururbà sota l'actual palau de l'Almudaina de la ciutat de Palma, a l'època de la visita de la reina Isabel II.

La imatge cartogràfica de la Mediterrània

La imatge cartogràfica de la Mediterrània ho és necessàriament de les seves illes, i les illes han tingut històricament un tractament geogràfic propi, autònom. Fora de la noció ‘geogràfica’ d’illa –porció de terra completament envoltada d’aigua–, la seva definició no és tan senzilla, ja que, d’acord amb aquesta mateixa noció, el planeta sencer pot esser considerat una illa. Hi ha illes que són continents sencers, com Austràlia o Groenlàndia, i n’hi ha que adquireixen la categoria de país, com Japó o Gran Bretanya. Les illes sumen si fa no fa més de 500.000 a la Terra, i de vegades formen arxipèlags enormes com el d’Indonèsia, amb unes 13.000 illes. Inevitablement, Hesíode i Homer (circa s. VIII aC), el Llibre XIV d’Estrabó (64 aC - 24 dC) o Diodor de Sicília (s. I aC) parlen d’illes. Diodor mateix n’escriví un tractat (Nesiotiké) que ve a constituir el primer ‘illari’. Després d’ells, el tema insular inclou Plini i Mel·la, entre d’altres, i a partir del segle XV, basats d’alguna manera en els autors clàssics, apareixeran els primers i més famosos Isolarii italians, com el de Buondelmonti (1420), Bordone (1528) o Porcacchi (1576).

La cartografia és l’art de la representació de terres i mars, a escala, sobre una superfície plana, i el precedent de cultura clàssica és potser el Perimetron d’Anaximandre († c. 546 aC), en el que la Mar Mediterrània apareix representada com una ‘mar interior’, envoltada cap al nord per les muntanyes dels Alps i els Càrpats, i el riu Danubi que desemboca a l’actual Mar Negra. A l’est, enfora, es representa el Mar Caspi fins els deserts d’Àsia Central. Àfrica surt representada com a Líbia.

La línia litoral de l’espai geogràfic representat presenta a obres clàssiques o medievals com les citades certes imprecisions i vaguetats les quals, donades les circumstàncies, ens obliga a esser condescendents. Els geògrafs o els viatgers del passat no podien sinó observar l’entorn bé des de terra o des del mar, és a dir de forma inevitablement oblíqua. El resultat cartogràfic són imatges fragmentades, i, sobretot, deformades de la realitat. Només la visió perpendicular, ortogonal, permetrà, amb el temps, una interpretació exacta i correcta dels límits representats, tant els de les illes i fronts marítims, com els dels mosaics de paisatge. Malgrat tot, la gran bellesa formal dels primers mapes els exonera de la inseguretat de la seva delineació.

Mercantilització del paisatge

Tot seguint Carl O. Sauer (The education of a geographer. Annals of the Association of American, Geographers, 1956. Vol. 46, 287-299), en aquesta assignatura es defensa la necessitat d’observar i de reflexionar sobre el significat de cada paisatge de la Terra. Contemporàniament, el paisatge ha agafat una deriva ‘economicista’ tan oportuna com perillosa. D’una banda, el paisatge s’ha socialitzat. De l’altra, s’ha mercantilitzat, i com a tal se’n fa publicitat. Tots dos efectes troben a l’illa de Menorca excel•lents exemples com el que il•lustra la fotografia nocturna que acompanya aquest post. ‘Ruta paisatgística del camí del far de Punta Nati’, diu el cartell. És a dir, el paisatge esdevingut reclam turístic, i per extensió recurs econòmic. El paisatge com a protagonista. És així com l’espai geogràfic ha viscut un procés de funcionalització paisatgística sense precedents, si entenem per funcionalització l’atribució a un territori un ús concret, per convertir-lo en un medi de producció específic, aprofitant certs factors físics continguts en ell. Per altra part, que el paisatge serveixi a hores d’ara com a mer reclam publicitari posa de manifest algun contrasentit: l’Administració pública no inverteix en la restauració i manteniment dels paisatges de producció agrària, però ha esdevingut una gran empresa de publicitat que ens anima a visitar-los massivament, val a dir a malaurar-los. És aquesta l’última amenaça que pesa sobre certs paisatges de la Terra, els nous i molt rendibles objectes de propaganda institucional.

Goethe i l'atmosfera

De la superficie terrestre estant, els paisatges que contempla l’observador o l’estudiós inclouen sovint una part aèria –val a dir atmosfèrica– que no es pot obviar. No tan sols perquè l’estat de l’atmosfera estableix les condicions físiques de lluminositat sota les quals és percebut el paisatge estrictament terrestre, sinó també perquè el cel pot considerar-se una porció de paisatge per se. No és rar, en aquest sentit, trobar en el ‘paisatgisme’ artístic –intencionat o no– exemples de representacions nuvoloses com les dels stratus dels 'paisatges’ sublims de Turner (1775-1851), els cumulus congestus que acompanyen l’enterrament de Phocion, de Poussin (1594-1665), o els fractostratus opacus que, entre d’altres, pintà un turmentat C.D. Friedrich (1774-1840. A recordar la sentència d’aquest magnífic romàntic: “El sentimiento del artista es su ley”).

De caire científic i artístic alhora són els dibuixos de núvols amb els que J.W. Goethe volgué il•lustrar el seu interès per la meteorologia, i també per la proposta de classificació dels mateixos que va fer el seu contemporani Luke Howard, una classificació avui exitosa. Sobre això, vegeu-ne el text original de Howard Essay On the Modification of Clouds (Philosophical Magazine XVI, London, 1803). Alguns dels dibuixos de núvols de Goethe es poden veure publicats a El juego de las nubes (Versuch einer witterungslehre), realitzats entre els anys 1820 i 1825 durant alguns del seus viatges als balnearis de moda.

Abaix, la primera imatge és la d'un dibuix del mateix Goethe representant altocúmuls, que l'autor alemany interpretà erròniament com a cirrocúmuls (llapis i aquarel•la sobre paper, al Goethe-Nationalmuseum de Weimar). La segona imatge és també un dibuix de Goethe representant un paisatge muntanyós amb nuvolositat orogràfica típica, en aquest cas formacions aïllades de cúmuls de gran desenvolupament vertical. La tercera imatge pertany a On the Modification of Clouds, del citat L. Howard, i representa un paisatge aeri dominat en altura per formacions cirroses, i a sota, estratocúmuls coronats per un gran c. lenticularis.

Paisatge urbà

Des d’un punt de vista morfològic, el paisatge urbà és constituït per una mixtura física, més o menys densa i compacta, d’edificis, monuments, carrers, ponts, túnels i altres xarxes de distribució de persones, aigua, electricitat, gas i comunicacions, o d’emmagatzematge i distribució d’aigües residuals. La màquina urbana està així dissenyada per a la recollida i la concentració d’ésser humans que provenen de les àrees perifèriques més o menys llunyanes, més o menys rurals, més o menys naturals, i que troben en la ciutat les condicions en les que poder satisfer les legítimes ambicions humanes. Els llums de la ciutat, les seves possibilitats electives, atrapen des del lluny la mirada del pastor de les muntanyes o l’agricultor de les valls i les riques planes al•luvials, on creix l’herba i les pletes s’omplen de mates, pins o roselles. Des de la ciutat es creen, s’importen i s’exporten modes i costums. A canvi, la immensa oferta de satisfacció que proveeix la ciutat té una contrapartida que es plasma físicament en forma de contaminació sonora i atmosfèrica, que adquireixen aquí un caràcter permanent.

No obstant, el pitjor dels mals té a veure amb una altra cosa: a la ciutat es perd el sentit del temps, cosa que ocorre com un signe més de la més rabiosa posmodernitat. Les infrastructures urbanes es creen per a una vida curta, de manera que el paisatge urbà esdevé el més dinàmic dels paisatges terrestres, dinamisme que afecta ja als espais públics i les infrastructures més emblemàtiques, com també als seus materials de construcció. La porositat del marès virtuós serà substituït pel porespán fàcil, ràpid i trampós. El majestuós i verdós ficus del parc de la infància, pel l’alumini fred i impersonal. La ciutat del moment entronitza el present, així que en ella s’ha perdut la preocupació pel procés, per la transició, pel lapse de temps. Als jardins urbans importa la planta instantània i es menysprea el lapse entre la llavor sembrada i l’arbre ja madur. També es menyspreen els tapissos de fulles que es formen estacionalment sobre els trespols urbans. Difícil és, així i avui, fer propostes com el Schlossgarten d’Stuttgart (abaix, en la foto) i les fonts de Peter Faller, un disseny de l’any 1960 sorgit de la política alemanya de l’època, de creació de parcs urbans permanents. Parcs en els quals es pot romandre, pensar coses profundes, recuperar el sentit de la contemplació del dia, que és, en definitiva, la recuperació del temps.

Filmació del paisatge

La imparable cultura visual del present i la disponibilitat i consum de tota mena de suports estàtics o dinàmics permet trobar filmacions cinematogràfiques d’utilitat geogràfica i paisatgística com la que es presenta en aquest breu post. Aquesta filmació històrica –un recorregut visual per la ciutat de Barcelona l’any 1908– ofereix la possibilitat de contemplar l’espai geogràfic d’una ciutat mediterrània, pròspera, a principis del segle XX. L’any 1856, un fotògraf de nom Gaspard Félix Tournachon (Nadar) prengué les primeres fotografies aèries de París des d’un globus aerostàtic. El resultat causà sensació no tant per l’atreviment del nou punt de vista sinó perquè canvià completament la forma de veure i entendre la ciutat, la seva morfologia, això que avui reconeixem com 'paisatge' urbà. Des de l’aire, la ciutat prenia un sentit del tot inusitat. Anys més tard, la filmació realitzada per un càmera imaginatiu i agosarat des de la proa d’un tramvia urbà de Barcelona no només causà una ingènua i visible sensació entre els vianants, sinó que el resultat permet conèixer, amb perspectiva històrica, quin aspecte tenia la ciutat, quins eren els seus traçats urbans i, fonamentalment, com era això que avui s’anomena, amb tot encert, ‘mobilitat’. En la filmació destaca la clara ‘democratització’ d’un espai urbà compartit en igualtat de condicions per vianants, bicicletes, carros, muls, cavalls, tramvies i cotxes. També hi destaca l'aleshores vigent divisió classista de la societat de l'epoca, un paisanaje orteguià format per la classe burgesa, obrera, menestral i comerciant.

Paisatges de la posmodernitat

Els ‘paisatges de la posmodernitat’ han rebut i encès tantes reflexions escrites com noms per qualificar-los: paisatges nòmades, paisatges incògnits i territoris ocults (geografies 'de la invisibilitat'), paisatges de l’aglomeració, paisatges de la proliferació, paisatges de cruïlla, paisatges fugaços, paisatges invisibles, paisatges de la por, paisatges quotidians, paisatges aterreritorials, paisatges 'en huelga’, paisatges banals.

Si la modernitat fou un projecte de civilització que comença al segle XV i es consolida el XVI, XVII, XVII i XIX (en ordre cronològic, amb el Renaixement italià, la Il·lustració –el seu projecte de dur l’home cap a un futur millor i una societat perfecta dins un espai sense conflictes orientat per la ciència–, el Romanticisme alemany, l’Humanisme, la Revolució Francesa i la Revolució Industrial) ... la posmodernitat significa la fi de les ideologies. Si la modernitat fou una aposta pel desenvolupament positivista i per la fe cega en el progrés, la raó, l’ordre i la manufactura fordista, la posmodernitat representa una crítica a l’ortodoxia i un intent de reorganitzar la concepció de l’individu i la societat. L’‘endemà perfecte’ de la modernitat acabà concebint la persona en una variable estadística, part d’una maquinària col·lectiva superior. El pontificat de Le Corbusier és en aquest sentit sintomàtic: l’arquitecte suís es dotà d’una ‘biblia’ que descriu l’home prototípic de la nova societat: Le Modulor. Aquest home fa 1,829 metres d’estatura, té uns genolls a 0,432 m i el melic a 1,130 m del terra. El seu braç aixecat sobre el cap ho fa a un màxim de 2,260 m dels peus.

La nova ‘ciència urbanística’ tractarà de planificar tot això, però de sobte irromp l’anomenada posmodernitat i es forma una nova realitat espacial i social que els models urbanístics a l’ús –ningú, en realitat– són incapaços d’explicar amb claretat meridiana. El posmodernisme representa avui dia el posindustrialisme i el posfordisme dels marxistes, la revolució de la microelectrònica i de la informació. Amb ella es proclama l’heterogeneïtat, la fragmentació, la desconstrucció, la diferència, la singularitat, l’específic. Per tant, es rebutja la ciència unificada i total. A partir d’aquestes premises comença a nedar el posmodernisme, i a produir-se la seva deriva cap a l’efímer, les ‘rugositats’ de Milton Santos (1990), la cultura de masses, trivial i mediàtica, l’arquitectura erràtica, la banalització de l’espai, la ‘urbanalització’. El posmodernisme és també l’era del culte a l’estètica i a la customització. En defintiva, un ‘tot s’hi val’. D’aquesta guisa comencen a proliferar els paisatges aterritorials, els paisatges de lo transitori, no-llocs (aeroports, supermercats, autopistes, habitacions d’hotel), les edge cities del geògraf Francesc Muñoz (Cf. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Ed. Gustavo Gili, 2008). En la imatge (abaix, enmig), arquitectura temàtica resort a la costa occidental d'Andalusia.

Per la seva banda, l’arquitecte Rem Koolhaas retrata a Lagos la ciutat que acaba convertida en un shopping, i explora la metròpoli africana i ‘hiperbòlica’ de Lagos (Nigèria), la segona ciutat més gran d’Àfrica i una ciutat en constant mutació. La Urban Agglomerations 2003 de l’ONU estima que l’àrea metropolitana de Lagos té la imponent xifra de 840 km2, i una població d’uns 11.000.000 d’habitants, que es doblarà quan es s'arribi a la segona dècada del segle XXI. Tot al respecte, una cita de presentació a càrrec d'Icarus Films:

"Lagos' population is expected to reach 24 million people by 2020, which would make it the third largest city in the world. Every hour, 21 new inhabitants set out to start a life in the city, a life that is highly unpredictable and requires risk taking, networking and improvisation as essential strategies for survival".

A Lagos s’hi adverteix el rostre obscur de la plasmació urbana de la posmodernitat, de la mundialització de la ciutat i, en fi, de l’acceleració de la història. Juntament amb Manufactured Landscapes, Lagos és un film interessant per al geògraf del paisatge que tingui interès en observar les transformacions més esfereïdores de l’espai geogràfic per causa antròpica. Veurà les noves formes d’organització social dins una ciutat permanentment congestionada, i comprovarà el retorn del fordisme de la mà de la imminent primera potència econòmica mundial: Xina.

The poem of the Right Angle plates (Le Corbusier, 1955)

 

El llit de Procust

L’urbanisme té una teòrica finalitat: establir les condicions per a la felicitat social, a través del control o manipulació planificada de la densitat, el tamany, el creixement i l’heterogeneïtat de la ciutat. Per tant, un principi guia la seva planificació: conformar els espais en el quals els ciutadans puguis esser feliços. Per aconseguir-ho, la ciutat es dota de jardins i parcs, amb la qual cosa l’home no fa sinó projectar sobre l’espai urbà les emocions que li suscita el camp, tot cercant una Arcàdia urbana que, tanmateix, resulta difícil aconseguir. No només és que les ciutats són cada vegada més vulnerables, exposades a tota mena d’averies i accidents dels complexes sistemes dels que depèn la seva vida, sinó que l’intent d’escapar del soroll i de la brutor de la ciutat genera una demanda saturadora de tot allò que és espai lliure o lloc obert accesible. Com a conseqüència, la fugida de la ciutat provoca, en definitiva, el trasllat dels problemes urbans a l’espai rural. Això mateix, la proliferació d’urbanites als espais silvestres i l’expansió espacial del fenomen urbà –en un sentit ample– serví d’argument a Harold Carter per a fer una afirmació magnífica, tan categòrica com premonitòria: “lo que ayer era campiña silvestre, mañana será parque urbano”.

Aquesta sentència és especialment encertada per al cas d'anàlisi de l'illa de Mallorca, el sistema urbà de la qual fou analitzat des d'una perspectiva quantitativa en la Tesi doctoral del Dr. Albert Quintana Peñuela. La hipòtesi de partida de l'autor, posteriorment refutada per les dades, és molt clara: A Mallorca desapareix la distinció entre camp i ciutat, i l'illa sencera constitueix una àrea funcionalment urbana, ergo Mallorca pot esser considerada una àrea metropolitana d'una ciutat macrocèfala que és Palma. La serra de Tramuntana, visitada per 30.000 ciutadans de caps de setmana, esdevé aleshores un parc urbà 'carterià'. Més encara, a Mallorca creix la reducció de la fricció de la distància entre ciutats (de sud a nord, els 50,2 km que separen Palma d'Alcúdia es fan en a penes 40 minuts). Una reflexió al respecte, de la mà del mateix Harold Carter: “Quan la fricció de la distància quedi universalment reduïda a zero, aleshores serà quan no existeixin localitzacions privilegiades i quan s’hauran eliminat les desigualtats”. Però aleshores tampoc hi hauran ciutats ni geografia urbana.

Tot plegat, l’urbanisme té un deute inel·ludible –projectar llocs en els que sigui possible la felicitat social– que sovint oblida. La ciutat esdevé aleshores un llit de Procust: a costa d’horribles tortures, en ell s’obliga a l’home a acomodar-se a les infrastructures urbanes, en comptes d’acomodar aquestes a l’home. En contra de l’urbanisme procústeu s’alcen exercicis de paisatgisme urbà que permeten habitar bocins de la ciutat que ens aproximen a l'Arcàdia somiada. Paolo Bürgi (Suïssa), Georges Descombes (França) o la solució Hig Line a Nova York són referents reals de praxis paisatgista que la geografia del paisatge té en consideració com una invitació a la reflexió sobre l'entorn i a l’educació del sentit crític.

Fotografiant el paisatge

Que el 'paisatge' està substituint el 'medi ambient' ja no resulta una novetat. Tampoc resulta estrany que totes dues nocions comencen a mostrar una sinonímia que ve a confondre un poc més el confús món de la semàntica ambiental i territorial. Què hem d'entendre exactament per medi? I per ambient, paisatge, sòl, territori? Ús, cobertura o ocupació del sòl? (valen per a nosaltres les expressions angleses Land Cover i Land Use?). La ciència continua apostant per la compartimentació del coneixement, cosa que ha fet néixer un nou binomi en Geografia del Paisatge: l'arqueologia del paisatge. És curiós observar, per exemple, la proliferació del terme i les referències al paisatge als resums anuals de la Society for American Archæology.

El cas és que a principis del segle XX els geògrafs i arqueòlegs britànics advertiren les bondats de l'ús dels mapes de distribució espacial de certs trets de les cultures materials passades, i avui dia fem 'història del paisatge' (al capdavall, de les 'cultures materials del passat') quan recorrem a la fotointerpretació d'imatges aèries com les dels vols aeris dels anys 1941-1943 fets a la península Ibèrica per la Royal Air Force britànica (RAF), o les del més conegut 'vol americà' dels anys 1956-1957, que inclou les Balears. Un dels fronts metodològics per estudiar els paisatges històrics és l'observació de fonts documentals fotogràfiques, tan efectives com variades. Vegem-ne només, molt breument, un cas: el de With a Camera in Majorca, de l'any 1907, amb textos de Margaret D'Este i fotografies de Mrs. R. M. King, i publicat per G. P. Putnam's Sons, de Nova York i Londres. Les il·lustracions d'aquest llibre de viatges, com les d'altres llibres amb virtuts similars, són d'obligada consulta per als geògrafs i paisatgistes interessats en l'evolució diacrònica de les formes i l'aspecte del solar mallorquí, menorquí o eivissenc. With a Camera in Majorca pot esser consultat online per cortesia, com sempre, de l'Open Library. En la imatge, l'imprescindible mapa del recorregut mallorquí de la senyora d'Este, fet a mà, tan cartogràficament correcte com concís.

Classificar el paisatge

Sobre les sis propostes de classificació dels paisatges fetes en aquesta assignatura, la imatge que acompanya aquest post és descriptiva de la que és la unitat mínima de l'epigeosfera, anomenada Zona, i que té un tamany entre els 15 i 100 milions de km2. Les Zones són unitats de paisatge cartografiables a escales molt petites (1:1.000.000), i se solen representar en forma de bandes simètriques, zonals, paral·leles a l’equador, i distribuïdes latitudinalment (zones polar, temperada, subtropical o equatorial). Així, la classificació de les unitats de paisatge per la seva ‘localització’ espacial es fa en funció de l’espai geogràfic que ocupen en la Terra, de manera que els paisatges, per diferenciar-se primàriament, segueixen un criteri de 'zonalitat' basat fonamentalment en el gradient tèrmic de la Terra, gradient que depèn de dues coses: la latitud i l’altitud del terreny.

La imatge representa una mena d'histograma espacial segons el qual la major part de les terres emergides del planeta Terra compareixen a una latitud d'uns 60º N, mentre que les superfícies oceàniques dominen de llarg la latitud 60º S. La zona equatorial és molt més marítima que continental -amb les conseqüències climàtiques de primer ordre que es deriven d'aquest fet-. Pel que fa a la longitud, els meridians compresos entorn dels 30º E són els que presenten una major superfície terrestre i una menor superfície oceànica.

Dersú Uzalà

Dersú Uzalà (Дерсу Узала) és la narració cinematogràfica (Akira Kurosava, 1975) que es va fer d’un llibre que va escriure el capità i geògraf rus Vladímir Arsèniev (1872-1930) a principis del segle XX, i que descriu els seus viatges d’exploració de la regió del riu Ussuri (Sibèria), a la part més oriental de Rússia. El paisatge: la boscosa taigà. El context històric en el qual es fa la narració és el d’un Estat, el rus, que encara està en poder dels tzars, i que va encarregant a l’Exèrcit imperial que faci prospeccions geogràfiques i cartogràfiques d’un territori que és, a grans trets, completament desconegut. Als anys de la narració, entre 1902 i 1910, la fotogrametria aèria encara no està ni molt menys desenvolupada, de forma que la confecció de mapes no tenia més remei que fer-se sobre el terreny, és a dir amb allò que avui coneixem amb el nom de ‘treball de camp’. A Vladivostok, ciutat en la qual va viure el capità Arsèniev, hi ha un museu dedicat a la seva obra com a explorador, i del que pos aquest magnífic mapa ‘corologico-etnogràfic’. Vegeu-ne l'àrea cartografiada al Google Earth (descarrega l'arxiu .KML). La portada del llibre és la d’una edició russa de l’any 1944.

Un breu apunt a Dersú Uzalà, de caràcter lingüístic, que faig com a antic estudiant de rus a l'Institut de Llengües Modernes de l'Estudi General Lul·lià:

Dersú parla un rus un poc infantil, molt simple i de vegades gramaticalment incorrecte. Així, utilitza constantment, de forma errònia, la primera persona del nominatiu: Per dir ‘jo’ (en rus я = ià) diu ‘meva’ o ‘la meva’ (en rus моя = maià). O sigui que fa servir el singular femení de la primera persona del genitiu. Vegem-ne tres exemples de frases de Dersú:

1. "Моя думай, надо туда ходи" = ‘meva’ crec que hem d’anar-hi (‘mia’ creo debemos ir allí).
2. "Моя недавно Тадушу пришел" = ‘meva’ vinc a Tadusha no fa molt (‘mia’ vengo a Tadusha hace poco).
3. "Как ваша понимай нету? Посмотри сам" = Com ‘vostra’ no ho sabeu? Mira-ho per tu mateix (plural femení de la segona persona del genitiu)

Una altra apreciació d'aquesta mena: Per Dersú, els homes, els animals i els elements de la naturalesa són ‘persones’, 'gent' (люди = es pronuncia ‘liúdi’). Algunes traduccions tradueixen люди com a ‘homes’, però el correcte és ser fidel al rus de Dersú, i dir, com ell fa, люди, ‘la gent’, ‘les persones’.


Dos breus apunts més, des de la perspectiva geogràfica:

Sobre el tractament que fa el cinema dels fenòmens meteorològics, és curiós observar com la major part de les pel•lícules a l'ús mostren un ambient atmosfèric d’establitat. En canvi, hi ha casos de pel•lícules que aprofiten i exploten el recurs meteorològic (la pluja, el vent...) i l’incorporen dins la vida dels protagonistas. Un cas exemplar d’això és precisament Dersu Uzalà. Aquí, els elements atmosfèrics estan molt presents, i si ho estan és per recordar-nos que la relació entre l’home i el medi és primordialment una relació d’adaptació a la naturalesa, i en concret a les condicions meteorològiques més adverses. La incorporació dels fenòmens atmosfèrics a certes pel•lícules serveix per ressaltar una idea clau en la relació de cinema i geografia, i és la idea de la verosimilitud, de la veracitat de la narració o de la història que es conta. En aquest sentit, Dersú Uzalà és una pel•lícula veraç, creïble. Transmet autenticitat. Un dels primers elements d'aquesta sensació és el recurs que es fa, precisament, de les condicions atmosfèriques, fins al punt que aquestes condicions, en algun moment de la pel•lícula, adquireixen la categoria de protagonistes, com per exemple li passa a una llarga escena en què el vent ho inunda tot.

Per altra part, les pel•lícules a l’ús que mostren el paisatge com a recurs en si, tenen una tendència a magnificar-lo, a destacar premeditadament les seves virtuts estètiques o més singulars, amb l’únic objectiu d’impressionar-nos. En el cas de Dersú Uzalà això no passa, perquè en ella no hi ha cap pretensió de mostrar exotismes romàntics, ni tampoc de ressaltar magnificències paisatgístiques perquè ens causin una impressió. Al contrari, Akira Kurosava no va pretendre impresionar-nos, sinó emocionar-nos, que és molt diferent. I si ho aconsegueix és perquè el tractament del paisatge com a recurs es fa de manera molt indirecta i, sobretot, molt discreta o fins i tot inapreciable. De fet, l’aproximació al paisatge es tan discreta, si és que es fa, que són els personatges els que serveixen de conductors perquè l’espectador aprecii, per ell mateix, les qualitats del paisatge.

Més encara: A Dersú Uzalà, la naturalesa es converteix en paisatge, però si ho fa, i atenció aquí, és perquè l’únic personatge que potser reinterpreta la naturalesa en clau paisatgística, qui potser eleva la naturalesa a la categoria de paisatge, és un personatge cultivat, és un personatge que ve de la ciutat, un home il•lustrat. En definitiva, és un personatge, el capità Arsèniev, que prové d’una societat paisatgística (per utilitzar el concepte d’Augustin Berque). El cert és que a Dersú Uzalà només hi ha una escena 'de contemplació', i ve de la part del capità Arsèniev. Per contra, si ho llegim bé, el personatge Dersú, el nòmada, el ‘salvatge’, no té una visió ‘paisatgística’ de la naturalesa. La relació de Dersú amb la naturalesa és una relació únicament utilitària, funcional. En definitiva, Dersú no sublima la naturalesa per convertir-la en una entitat estètica. Per a ell, la naturalesa, el medi, és només 'espai geogràfic'.

A. Berque i les 'sociétés paysagères'

En aquesta assignatura i enguany, s’opta per defensar plenament la idea segons la qual quan un individu que no pertany a una ‘societat paisatgística’ contempla la diversitat fenomènica de l’espai que l’envolta, no fa d’ella una ‘lectura paisatgística’. Serveixi com a exemple el següent: Imaginem un camperol romà del segle II, ocupat un dematí qualsevol en controlar el creixement dels pèsols que té cultivats al fundus o a l’hortus. L’home aixeca el cap i contempla durant un instant l’espai circumdant, especialment agradós. El que hi veu no és, precisament, paisatge. De fet, és impossible que ho sigui, per una raó obvia: els romans no tenien, ni en l’idioma ni en el cap, la idea de paisatge. De les 7.000 llengües que existeixen al món (http://indigenoustweets.com), quines realment contenen un mot que signifiqui ‘paisatge’ en els mateixos termes semàntics que el nostre actual?. Encara més, si substituïm el romà per un pagès balear ben entrat el segle XX, el resultat serà el mateix. Per què?

La resposta la trobam, fonamentalment, en A. Berque i J. Maderuelo, qui recorda que “el paisatge és un constructe, una elaboració mental que els homes realitzam a través dels fenòmens de la cultura”. En aquest sentit, ni la cultura romana ni la baleàrica havien desenvolupat aleshores el concepte de paisatge. El terme castellà paisaje no està documentat fins l’any 1708, i tardaria encara molt més en arribar a l’illa de Mallorca. Ni tan sols en la determinació de l’emplaçament d’unes cases de possessió hi ha hagut una ‘elecció paisatgista’, com tampoc la hi va haver en la decisió de l’emplaçament del Partenó sobre l’abrupta colina de l’acròpoli d’Atenes, o la Vil·la Adriana, als afores de Tívoli. Podem pensar que el que nosaltres veiem des de l’acròpoli estant són els mateixos objectes reals que miraren els homes del segle V aC. No podem mirar el mateix. Perquè la nostra mirada –l’afirmació torna a ser de J. Maderuelo– “és el fruit de l’acumulació i decantació d’experiències visuals que passen per la contemplació de múltiples fenòmens nous, anteriorment inexistents”.

En definitiva, el camperol baleàric de mitjan segle XX no 'veia' paisatges, sinó una composició escènica amb ‘objectes’ en moviment –rodes de molins, estris agrícoles, aigua corrent–, de manera que la seva relació amb el medi no era sentimental, sinó utilitària, pràctica, funcional. No era paisatgística. És el tòpic –per deformació romàntica– allò que fa que s’utilitzi el terme paisatge per citar fenòmens que han ocorregut en èpoques en les que no existiren ni el concepte ni la paraula que el designa. En aquesta mateixa línia, també és profundament erroni creure que la idea de bellesa està universalment unida a la idea de naturalesa, que la naturalesa en si mateixa no pot esser més que bella, i que, per això, tot ésser humà disfruta de la bellesa dels paisatges. Dedicaré un futur post a comentar algunes qüestions relatives a l’orofòbia, per tractar d’il·luminar la por o el menyspreu de l’agricultor de les planes mediterrànies per les muntanyes.

Tal és la definició d’A. Berque a propòsit del paisatge: “l’expréssion sensible de la relation d’un sujet, individuel ou collectif, à l’espace et à la nature” (Le sauvage et l’artifice. Les japonais devant la nature, 1986). Què és, idò, una 'societat paisatgística’?: Llegim els quatre criteris del mateix Berque (Cinq propositions pour une théorie du paysage, 1994), atenent els quals el paisatge és aquella relació que es dóna en les societats en les que trobam:

1) L’ús d’un mot o representació lingüística per dir ‘paisatge’;
2) L’existència d’una literatura (oral o escrita, en forma de poemes, cançons o altres representacions) que descrigui un paisatge o bé canti la seva bellesa;
3) L’existència de representacions pictòriques de paisatges (pintura o dibuixos)
4) L’existència de jardins o ‘arquitectures’ del paisatge amb finalitats plaentes.