Del color en el paisatge. Apunts

El color és una font inesgotable de sensacions, però també d'idees i de possibilitats d'estudi i de treball en paisatge i en paisatgisme. Li hem dedicat més d'una entrada en aquest i en altres llocs. D'entrada, si els ecosistemes agrícoles de Mallorca son un element essencial de la riquesa paisatgística de l'illa és sobretot per la seva diversitat florística, que dóna al paisatge mallorquí tota una diversitat de colors i formes en funció dels arbres que aquí es cultiven: ametllers, tarongers, oliveres, figueres, vinyes, garrovers, més tota la variadíssima resta d'arbres fruiters.

En pintura –i ja sabem que en paisatge tot comença per l'art– l'ús del color tingué una evolució directament relacionada amb el mercat de pigments. Dins el primer Renaixement trobam que en les pintures sobre fusta de Duccio di Buoningsegna, els pigments que s'utilitzen són molt limitats, i per tant donen un nombre limitat de colors, els quals s'aconsegueixen amb no poques dificultats. Si pensam en la manera com anaven vestits els pagesos del segle XIV, veurem com la gama de colors emprats és certament pobre, perquè no s'ha aconseguit tenyir (això era més car) cadascun dels teixits per modificar el seu color natural. Dit d'una altra manera, les pintures que tenen una gama més àmplia de pigments eren les que havien tingut un bon finançament i el pintor havia pogut comprar-los. Buoningsegna i companyia no eren tant pintors com un grup d'artesans que es dedicaven a pintar, a donar color. Els encarregats de decorar les esglèsies. A les pintures de paisatge –les que amb prou feines aniran apareixent i les que es consolidaran en el barroc, el romanticisme i més enllà– òbviament es juga amb els contrasts, i amb els colors saturats que es reserven per als primers plans, i els colors menys saturats que s'empren per pintar els llocs més allunyats. En el romàntic John Constable es veu l'evolució d'un naturalisme colorista i carregat de llum a un naturalisme més melancòlic i ombrívol, amb el qual les seves pintures es van carregant de sentiment. L'expressionisme i la subjectivitat són cada cop més evidents, i l'Stonehenge (1835) de Constable és per aquesta via melacòlic i certamet trist (la tristesa que causa quelcom del passat que s'ha perdut).

Si al capdavall el paisatge és una emoció, pot explicar-se què és una emoció, com apareix, quin sentit biològic té, quines avantatges selectives tenen els organismes que tenen emocions. No debades, les emocions són el principi del llenguatge, el primer llenguatge. Pel que fa al color, el nostre cervell –el cervell humà– només és capaç de distingir tres colors. Podem entendre molts altres colors, per exemple el groc, el lila, però és el cervell l'òrgan que els interpreta, perquè la sensibilitat dels cons i bastons es limita a l'escala de grisos, als blaus, els vermells i els verds. Som, per tant, animals tricroms, però la majoria d'animals domèstics són bicroms (veuen dos colors). En termes estrictament físics, la llum està formada per diferents longituds d'ona, i el que veiem dels objectes és el 'color' reflectit, corresponent a la longitud d'ona no absorbida per l'objecte i per tant reflectida. Longituds d'ona curtes com l'ultraviolat, els humans no les veiem, com sí la veuen molts insectes. La calor és un infraroig que els humans no veiem, però sí alguns animals que cacen. Hi ha organismes (els auto-lluminosos) en els quals trobam tres formes possibles d'emetre llum, a vegades amb color: la florescència, la fosforescència i la bioluminescència. En la naturalesa hi ha tres nivells evolutius d'utilització de la llum. Ben conegut és el de la fotosíntesi, en la qual els receptors, que són sobretot clorofil·les –pigments que s'exciten–, fan que la planta pugui obtenir energia. Altre és el cromatòfor i amb ell tot un llenguatge dels colors que a l'ecòleg del paisatge li hauria d'interessar conèixer. Sobre els colors que classificam com a luminiscents, tenim coses com el mar que és mogut cap a final de l'estiu fa espurnes de color. Les espurnes del mar són emissió d'energia excedent del fitoplàncton, però esdevenen un element més del paisatge perquè els artistes, els poetes, poetitzaren aquest efecte de la naturalesa, poetitzacions que ens van convéncer i que hem adoptat i normalitzat: en paisatge, el mar és un bé estètic compartit. També hi ha algues que fan llum a l'estiu si les movem (s'Estany des Pont, Alcúdia, no és mal lloc on comprovar-ho). De color a la natura, n'hi ha de tres tipus: color per fer-se visibles (normalment els colors sexuals), color per passar desapercebut i color per disfressar-se.

Per al paisatgista i el jardiner hi ha tres formes comprensives de treballar el color: els colors freds (blaus, verds, violeta) i calents (grocs, vermells i ataronjats); els colors saturats i insaturats (el pastís, que és un saturat diluït amb blanc); i els colors harmònics (propers els uns amb els altres dins del cercle cromàtic) i oposats (els que es troben exactament al lloc oposat del cercle cromàtic). Si es vol donar una sensació de quietud o placidesa, buscarem els colors més aviat freds, insaturats i harmònics. Si pel contrari volem donar una sensació d'activitat o de joc, buscarem colors més aviat càlids, saturats i oposats dins cercle cromàtic. L'ús del color, per tant, ens ha de servir per donar diferents qualitats a les nostres propostes de disseny paisatgístic. Per obtenir sensacions actives utilitzarem colors calents, saturats i contrastats. Per obtenir sensacions de placidesa, utilitzarem colors freds, pastís i harmònics. El color sempre verd dels perennifolis potser és molt monòton, així que els perennifolis que amb prou feines floreixen, podem envoltar-los, vestir-los de gessamí o una buganvília. Els caducifolis, en canvi, tenen l'avantatge dels sensacionals colors que trobarem a la tardor, en les fulles que van morint i ja moren damunt el paviment de carrers i places urbanes. N'hi ha que diuen que molesten. Altres pensen que no cal granar-les tan aviat. Pel que fa al blanc, no és realment un color, però sempre ens fa una sensació de fred. També podem obtenir una imatge paisatgística de colors recorrent no sols a les plantes sinó també a la fauna (ocells i insectes), és a dir a la resta de biodiversitat. For instance, si volem un jardí amb papallones, li posarem les plantes que serveixin de menjar per a les erugues, i les flors òptimes perquè les papallones que absorbeixen nèctar puguin fer-ho. I si –en el costat oposat de la llum, que és l'obscuritat– volem fer un enjardinament per a cecs, valorarem i potenciarem tots els altres efectes de la naturalesa: els sons, els olors. Farem que l'aigua emeti sons, i farem que hi hagi ocells. Per convidar-los al nostre jardí –també al jardí mínim del nostre balcó, finestra o racó de casa a l'aire lliure– dissenyarem una successió de recursos alimenticis per a ells, durant tot l'any. De la mateixa manera que dissenyem un calendari de floració, pensarem en un calendari de fructificació.

Golding Constable's Flower Garden (1815). Jardí de flors del pare de Constable, Golding Constable, East Bergholt, Suffolk.

Una bosquina d’arboceres. Fitopaisatge a la península d'Artà

Al nordest de Mallorca, el parc natural de la península de Llevant (1.671 Ha, 2001) acumula un seguit de sorpreses que, a més de paisatgístiques, també són fitosociològiques, ecològiques, biogeogràfiques. Una d'elles és el petit bosc d'arboceres (Arbutus unedo L., el castellà madroño) creat dalt de s'Arenalet des Verger. Diem 'creat' perquè aquest bosquet té l'aparença del bosc silvestre, quan la realitat ens parla d'un bosc més aviat domesticat, si més no facilitat. En les rodalies del camí que condueix a la casa-alberg dels Oguers, també trobam una cuidada i jove plantació d'alzines, ben protegides pel filferro. El passejant del futur veurà un alzinar i en perdrà de vista la intervenció humana que el va produir. De fet, al geògraf del paisatge li ha d'interessar no tan sols la interpretació en clau paisatgística de la comunitat vegetal compareguda –els colors distintius, les olors i tota la resta de percepcions sensorials, el context climàtic o geogràfic, la fauna associada–, sinó també per quin motiu les fotografies de paisatge dels fullets informatius sovint es mostren desvinculades de la presència humana al lloc. Tal volta és per l'anhel romàntic d’una naturalesa prístina, anterior a la nostra presència humana. Malgrat aquest anhel, la realitat és que la presència humana també es pot llegir en clau benefactora, com el benefici que veiem en cuidar-se'n de les arboceres, podant-les si fes falta o fent-ne una acurada actuació post-incendi. En relació amb això també podem acudir al debat al voltant de l'oposició entre la figura del parc natural i la de la reserva natural. El parc natural de la península de Llevant és un lloc humanitzat. Per contra, la figura de la reserva es reserva precisament per als "terrenys molt verges, amb poca activitat humana, en què l'objectiu principal és la conservació de la natura". Al parc, les tipologies ambientals identificades inclouen un tipus d'àrees extenses i més o manco contínues ocupades per ambients naturals, alterats en major o menor grau per l'activitat humana al llarg de la història, amb una importància ecològica alta o molt alta. Això vol dir que el parc no exclou la petjada humana, i per això mateix no tot ell és intocable. S'hi fan actuacions facilitadores orientades al manteniment i la recuperació de certs paisatges vegetals oportunament seleccionats.

Sobre el cas de l'admirable bosquet d'arboceres que ara comentam, podem dir que quan les condicions ambientals són bones i quan hi ha poca pressió humana –o, paradoxalment, quan la mà humana hi ajuda–, a certs indrets les formacions d'Olea assoleixen l'aspecte d'un bosc escleròfil, en què l'ullastre, el llentiscle, l'arbocera, han assolit alguns metres d'altura. Al nostre país insular estam més o menys acostumats a veure l'arboç més o menys aïllat i en forma d'arbust, d'aquí que sobti veure una sobrecàrrega d'arboceres formant aquesta bosquina singular. Nosaltres l'hem trobada a mitjan agost carregada dels característics fruits esfèrics, vermells quan estan madurs, que a més a més són comestibles. Comestibles, sí, però al mateix nom de l'espècie unedo s'amaga la causa per la qual no convé menjar-ne més que un sol fruit: edo, en llatí, és "menjar", que unit amb el numeral unus, vol dir "menjar-ne només un".

Identitat del poble d'interior

En la Mallorca estival pre-autopística i pre-circumvalacionítica, un anava, posem per cas, de la ciutat de Palma al destí vacacional de Cala Rajada (90 km de distància per la Ma-13 segons l'algoritme de Google Maps), i creuant un a un cada poble, anava coincidint amb els respectius paisatges urbans identitaris, sempre congruents amb les riqueses agràries de la regió. S'arribava a Vilafranca de Bonany i a les parades del petit comerç a peu de carrer –l'eix viari vertebrador d'entrada i sortida del poble– es veien melons, precisament l'especialització agrària del camp vilafranquer. Si creuant altres contrades s'arribava a Santa Maria, a les façanes penjaven les elaborades cortines dels pebres tap de cortí assecant-se al sol. Es diria que "anar", abans, era "viatjar". Altres rutes obligaven a creuar per dins pobles diferents, amb distintes especializacions agràries referencials: Sa Pobla era hortícola com Sóller tarongícola o Manacor extensivament figuerícola. La vinya era a Binissalem el que l'albercoc era a Porreres.

Vist d'aquesta manera, tot això vol dir que temps ençà la identitat de cada lloc la donaven no els pintors, no els poetes (no les "ànimes selectes" de Gabriel Alomar i Villalonga), sinó la més pura materialitat sortida directament de la terra: el meló, el pebre bord, l'albercoc, la tàpera, la figa, l'ametl·la, el raïm. Vol dir, per tant, que el naturwelt és primer perquè és allò més immediat. Els segons són el pintors i els poetes 'descobridors' del sublim que segons ells hi ha en la naturalesa (i en les catifes verticals del tap de cortí mallorquí). Els tercers (o potser els segons) són els científics que ens objetiven coses com el gust característic de la sobrassada. Diem naturwelt per referir-nos a la conceptualització feta per Ernst Mach per referir-se al món natural, això és al món viscut abans que les ciències ens expliquin com és aquest mateix món, com està constituït i quin sentit té. És la descripció del món en primera persona, val a dir la descripció que fa el camperol abans que la del teòric del meló o de la síndria. És allò que ens conta l'antic pagès en primera persona abans que quedi explicat per l'antropòleg o l'etnòleg. Això vol dir que, molt sovint, la descripció del pagès no coincideix amb la del paisatgista (el paisatgista educat a la ciutat i per la ciutat, on no hi ha melons). Són relats diferents. L'antic pagès té unes primordialitats de la vida quotidiana que es diferencien del que no és vida quotidiana en el segon. Tot en l'antic pagès sembla ontologia materialista. El món de la vida funda les veritats teòriques i totes les posteriors apreciacions paisatgístiques.

Aquest mode de trobar-se amb els paisatges identitaris dels pobles de la Mallorca pre-autopística es començà a trencar amb la construcció de la primera autopista de Mallorca, la de Palma a l’aeroport, l'any 1969. Amb ella s'iniciava la dèria constructiva de grans vies de circulació que havien de permetre el desenvolupament turístic de les destinacions perifèriques de l'illa. En la transformació del paisatges urbans de Mallorca hi té clarament a veure la transformació de la petita infraestructura viària en la gran infraestructura viària. Canviaren les impedàncies que separaven cada node. L'autopista Ma-13, Palma-Inca i ja Palma-Sa Pobla, han unit les dues grans badies sud i nord, i els pobles agraris que abans es creuaven per dins o per fora (Santa Maria, Consell, Binissalem, Lloseta, Inca, Búger, Campanet), ara són objectes del territori que al conductor autopístic no li serveixen més que de vaga referència (el conductor que ho fia tot al cartell amb fletxa que posa "Campanet"). Tornant a la base agroeconòmica de la identitat paisatgística dels pobles de l'interior mallorquí, no ens hauria de resultar rar que el 8 de febrer de 1978, el diari EL PAÍS publiqués el següent rotund titular: "Los agricultores mallorquines contra la autopista Palma-Inca".

Apunt sobre l'arquitectura del paisatge

Una de les millors expressions de la relació entre arquitectura i paisatge és la de la seva apropiació per mitjà d'elements constructius la funció dels quals és proporcionar vistes a l'exterior per gaudir-ne. Però no és d’apropiació del paisatge del que volem parlar avui, sinó d'aquells que dissenyen l'entorn, i, fent-ho, es pot dir que fan paisatge. En això hi pot haver tota una poètica –cosa bona–, o ni tan sols n’hi pot haver –cosa dolenta–. Sovint s'ha parlat de les dimensions humanes de les arquitectures tradicionals i de la seva integració en el medi, tot i que això no resol satisfactòriament quan és exactamente que s’aconsegueix aquesta presumpta integració. També s'ha parlat força de les 'eleccions paisatgistes' que presumptament es troben darrere d'emplaçament de certs edificis, volent dir que les motivacions d'aquest emplaçament eren estètiques. Contra algunes exageracions de tall romàntic sobre aquesta qüestió ja ha expressat la seva opinió J. Maderuelo, per a qui la nostra cultura està lastrada pel romanticisme fins al punt que ens sembla que per localitzar certs temples del món clàssic hi ha hagut una mena de consabuda 'elecció paisatgista'. Però els grecs, escriu Maderuelo, de cap manera "se podían dejar llevar por sentimentalismos ni seducir por los sentidos o los placeres de la contemplación, mucho menos cuando se trataba de elegir y designar un lugar como sagrado, de cuya correcta ubicación dependía la armonía de sus relaciones con sus iracundos dioses y, por tanto, el futuro y el bienestar de todo el pueblo. Més que paisatge cal parlar de lloc, perquè "efectivamente, lugar y templo forman un todo arquitectónico".

L'any 2018, presentant al Col·legi Oficial d'Arquitectes de les Illes Balears el nostre Màster en Paisatge i Restauració, l'arquitecte Stefano Corterallo (https://stefanocortellaro.com) ens mostrava el gran l'interès que per a ell té aquesta 'gran' arquitectura que s'expressa no en la construcció d’edificis sinó en la construcció del sòl agrari, per exemple el de l'illa d'Eivissa, en què la relació entre geografia i geometria ha donat forma i ha estructurat el gran territori agrari insular. Cal fer una lectura morfològica de l'espai agrari insular –els murs de pedra seca que en donen l'estructura general i unitària– per a descobrir-ne una vertadera arquitectura del paisatge. Més encara, per Corterallo, l'urbanisme s'ha dedicat dissimètricament molt més a la ciutat que no pas al sòl rústic –val a dir el sòl no urbanitzable–, i la conseqüència lògica d'això és que les intervencions d'urbanisme al camp tenen massa de models urbans, impropis per a un espai que teòricament no és urbà. Es diria que la ciutat moderna, funcional, zonificada i hiper-planificada propugnada per la famosa i tan debatuda Carta d'Atenes (1933) necessità del sòl rústic per a fer-se realitat. Massa planimetria per a un espai com el rústic, que reclama més anàlisis de disciplines de base ambiental-geogràfica i de base social i antropològica. Per això, l'arquitecte del paisatge farà bé en interpretar en clau física i ambiental l'espai a ordenar, abans de procedir amb la seva planificació o el seu projecte. Un excel·lent exercici d'això és analitzar les traces de l'aigua, dels eventuals sistemes de reguiu, dels antics camins rurals de comunicació, de les parets de pedra seca que tant organitzen la propietat del sòl com controlen els excessos hídrics i la pèrdua de terra –vegeu-ne al respecte les xifres cartogràfiques dels murs de pedra en sec de la Serra de Tramuntana mallorquina: 5.077 km lineals de parets i marges: Determinación cartográfica de los muros de piedra seca de la Sierra de Tramuntana mallorquina (Islas Baleares). Análisis exploratorio (https://doi.org/10.30827/cuadgeo.v59i3.11424)–.

No debades, de l'observació i l'afectació directa dels crus fenòmens de la naturalesa afectant el lloc d'hàbitat humà en sortí una primera arquitectura, en cert sentit una pre-arquitectura o una anti-arquitectura, o més aviat una 'arquitecturitat' (e.g., la cabanya mínima que construeix Dersú Uzalà). Consti que amb la pre-arquitectura de la cabanya de Dersú Uzalà no estam negant la seva arquitecturitat. Consti, a més a més, que la pre-arquitectura té molta més edat que l'arquitectura. Consti, per cert, que la pre-arquitectura segueix vigent, associada principalment a les formes de nomadisme de les que encara avui som testimonis –el nomadisme necessita proveïr-se ràpidament d'un hàbitat, i recorr al que es troba en l'entorn immediat–. Consti que l'arquitectura neix amb el poder, i en aquest sentit la magnificència de l'arquitectura contrasta amb la petitesa de la pre-arquitectura. L'arquitectura està associada amb el poder, i la pre-arquitectura ho està amb l'absència de poder. El pre-arquitecte mai no pot ser poderós. Consti, finalment, que la prioritat del pre-arquitecte és l'accés als recursos constructius de l'entorn, i no al clima del lloc –en tot cas això és posterior–. La prioritat és sempre sobreviure, i aquí el paisatge no hi compta. Ontològicament, no hi és. No hi és l'apreciació o la valoració estètica de l'entorn. El paisatge és representació, i això és fruit d'una artealització del territori primer in visu (l'art que transforma la visió del territori i l'estetitza) i després in situ (la intervenció en el territori, i l'aparició consegüent de l'arquitectura del paisatge tal com s'entén avui). L'arquitectura del paisatge es podria entendre com una forma superior d’intervenir en el territori, i és superior perquè l'arquitecte del paisatge ja ha fet el pas artealitzador, ja ha sublimat els fenòmens de la naturalesa –ha sublimat els sons dels aucells, la posta de sol, la tempesta ferotge, el llamp, la boira, els camps inhòspits i mortals del gel àrtic–. La funció de l'arquitecte del paisatge serà transformar un fragment del territori en una escena que, de representar-se artísticament, resultaria agradable als sentits. Les eines per fer això són les de l'estètica i l'ecologia combinades. Aquestes són les bases de la fórmula d'una bona praxis paisatgística, i que tendrem ocasió de detallar en la pròxima oportunitat.

Jon Cazenave. La memoria en el paisaje

Un vespre d'estiu recent, conduint per la carretera de Valldemossa (la de l'antic i actual corredor hídric de la síquia de la Vila), caçava al vol el tros d'un programa radiofònic d'IB3 Ràdio (Connexió Local, 8 de juliol de 2021) tan ben conduït i plantejat per Magda Cortès. Parlava a Ràdio Illa el fotògraf donostiarra Jon Cazenave (http://joncazenave.com/photography), i ho feia mostrant uns coneixements sobre la idea de paisatge plenament coincidents amb la idea –tan compartida– segons la qual el paisatge ha de ser conceptualitzat, abans que res, com una construcció introspectiva. Jon Cazenave pensa el paisatge com el pensen els ideòlegs, filòsofs, arquitectes, historiadors, geògrafs i artistes més avançats en paisatge, i d'alguna manera sorprén trobar-se, per fi, amb la impecable exposició de les comprensions a les quals ha arribat aquest fotògraf, que participarà com a ponent en l'edició de 2021 de Formentera Fotogràfica. A un dels seus últims treballs, Galerna, li interessen, sobretot, els paisatges de la memòria, val a dir els records que tenim i que sovint són records de paisatge (imatges visuals de paisatges, però també de sons, d'olors, d'objectes aïllats. La dimensió fenomenològica del paisagte és innegable i incontestable). Per la qualitat i sensibilitat de les reflexions de Cazenave, pensam que val la pena reproduir el fragment radiofònic de la seva intervenció:

"Creo que en la naturaleza, sobre todo en el paisaje –que son cosas diferentes– he encontrado una liberación importante, porque podríamos definir el paisaje como una construcción, una representación de un territorio desde un punto de vista. [Esto lo hacemos] cuando entendemos que los lugares que miramos los construimos nosotros mismos, que están dentro de nosotros, que son muy íntimos, que no pertenecen a nadie más que a nosotros. Porque no existe el paisaje catalán, ni el paisaje vasco, ni el paisaje balear. Podrá existir el paisaje de un balear. Porque es una idea muy íntima, el paisaje. Cogiendo esta definición del paisaje, entendí que debía ser yo quien debía construir mi territorio de manera íntima y absolutamente personal, porque al final, cuando hacemos este trabajo, nos damos cuenta de que lo que estamos haciendo es constuyéndonos a nosotros mismos utilizando el paisaje. Esto es lo interesante del trabajo de Galerna: Utilizando cosas que tenemos afuera, los animales, todo ese mundo mágico del bosque, de la naturaleza, del invierno, de la montaña, estamos buscándonos a nosotros mismos y vamos trazando una especie de cartografía íntima de lo que somos y de nuestra memoria."

Escoltant paraules com aquestes, no ens ha de resultar gens rar que Cazenave participi com a ponent (La memoria en el paisaje) en una Formentera fotogràfica que es defineix com un espai de coneixement, de reflexió i de creació col•lectiva. Amb l'original disseny programàtic de Francesc Fàbregues i la coordinació de Marina Feliu, un any més ens conviden a recórrer Formentera i, amb això, descobrir una part identitària més de nosaltres mateixos.

El punt de vista sociològic

Sentint-lo molt per aquells que estan ancorats en unes formes desfasades i acrítiques de pensar i d’explicar les coses, el paisatge no és quelcom donat, i per tant no és una condició inherent a l'objecte (val a dir a l'espai de la geografia). Avui adoptarem la mirada del sociòleg per dir que, com li ocorre a la mateixa realitat (La construcció social de la realitat, Berger i Luckmann, 1968), el paisatge pot ser tingut com una construcció social més. Més que una cosa predefinida i estàtica, es tracta d’un procés. Per això sol dir-se que els paisatges són una fabricació (un invent "dels homes de la ciutat", escrivíem fa uns anys, amb Alain Roger, en aquest mateix blog). Quines coses duen aquests 'objectes' a transformar-se en paisatge? De moment en direm una: l'invent d'un paisatge és fruit d'una mena de consens al qual arribam un cert grup d'actors, que seleccionam, activam i fins i tot legitimam unes determinades manifestacions geogràfiques del món –una posta de Sol, una vall entre muntanyes, un bosc, la mar, una ciutat o el centre històric d'una ciutat–, unes per damunt d'altres, i ho fem a partir d'uns interessos i també d'uns punts de vista que entre ells poden diferir. Això ens permet d’entendre per què el paisatge –les males pràctiques en qüestió de paisatge– esdevé un usual motiu de conflicte. Fins i tot la naturalesa –una realitat material– és social, perquè està interferida per l'acció humana, com estan interferits per l'acció humana tants éssers vius sobre la Terra. Dic interferits perquè avui hi ha tota una administració humana de la naturalesa: el nombre d'elefants és un nombre controlat; les foques, les nacres (Pinna nobilis), es comptabilitzen, es mesuren, s'examinen, s'analitzen; als humans, en néixer, ens assignen un número d'identificació i així passam a ser objectes de la demografia.

Al llibre de Berger i Luckmann hi ha dues idees principals: la primera és la societat com a realitat objectiva i la segona és la societat com a realitat subjectiva. La realitat social és històrica, cosa que vol dir que pot anar cap a una banda o cap a altra. Així com en Física observam unes relacions de causalitat antecedent-conseqüent que subsumim sota una llei general per fer prediccions, el cas és que, en termes de comportament social, l’acció és una acció intencional que no funciona per relacions antecedent-conseqüent. Un ésser humà es comporta de moltes diferents maneres davant algun estímul, i no respon de forma mecànica d’acord amb unes lleis generals. Sobre aquesta mateixa idea podem acudir a Javier Maderuelo (Poéticas del lugar. Arte público en España, 2001), qui escriu que "frente a las definiciones científicas y universalistas que la matemática elabora sobre el espacio, y a las concepciones mecanicistas que ofrece de él la Física, la arquitectura y las artes, remitiéndonos a un mundo de abstracciones irreferenciales, componen unas visiones poéticas y particularizadas del mismo. El espacio, acotado por el hálito de la metáfora, se convierte en lugar. La idea de lugar puede ser enunciada como un fragmento de espacio concreto y característico que goza de unas cualidades particulares y de unas señas de identidad (…). Los actos humanos son quienes otorgan carácter al espacio hasta convertirlo en lugar".

En fi, l'acció humana és una acció que s'orienta a uns fins, perquè els éssers humans som subjectes que tenim una ment, tenim una consciència i elaboram finalitats, intencionalitats. Marx dirà que l'ésser humà és el conjunt de les relacions socials que l’han format. A més d’això, es comprova que les accions humanes sempre es mouen dins un context de significació, del qual no sembla possible sortir-ne. Tenim uns desitjos, unes pulsions bàsiques, però les tenim canalitzades a través de significacions que tenim a l'inconscient. Per això ens enamoren uns determinats paisatges –més ben dit, unes determinades representacions paisatgístiques socialment construïdes– i no d’altres. Més encara, tota acció, per la pròpia constitució del nostre cervell, sempre està impregnada emotivament, en major o menor mesura. A partir d’aquí hi ha uns paisatges altament significatius, altament somiats i desitjats, però les significacions, els somnis o els desitjos tenen una part socialment construïda, com també ideològicament construïda i políticament construïda. "En realidad –escriu Joan Nogué a La construcción social del paisaje, Biblioteca Nueva, 2016–, sólo vemos los paisajes que deseamos ver, es decir aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje construida socialmente, producto, a su vez, de una determinada forma de aprehensión y apropiación del espacio geográfico". Per al mateix Nogué, el paisatge "puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado". Yolanda Torrubia, redundant en aquestes mateixes idees, escriu que el paisatge "no es la naturaleza o el lugar que se observa, sino lo que se construye a partir de estos, una construcción cultural para la que es necesaria la interpretación de alguien" (Catálogo de la exposición 'La construcción social del paisaje'. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 28 noviembre 2014 - 29 Marzo 2015).

Prova de tot això és la imatge d’un país o una ciutat per atraure el turisme, imatge construïda socialment i dirigida a uns fins. Carles Geli explicava a EL PAÍS (27/05/2019) que també el turisme "és un invent, un potencial negoci tret del no res, i al darrere hi havia uns interessos economicopolítics vinculats al llavors creixent catalanisme polític". En aquest cas, els del facsímil d’un text de 1908, Barcelona cosmopolita. "El turisme era rar a la Barcelona del 1900”, escriu Geli. "Com a pràctica era extravagant i a l'abast de pocs ciutadans; com a subjecte pacient, no gaire menys: la capital catalana era lluny d’aquell invent que el 1841 va arrencar l'anglès Thomas Cook, ajudat pels esclats del ferrocarril i de la fotografia (sense imatges del paradís no hi ha desig)". El fet que les “imatges del paradís” fossin unes i no altres, el fet que se seleccionassin orientades a uns fins i que es legitimàssin unes sobre les altres, són fets que donen compte del fet final que també els paisatges són productes interferits per l'acció humana. A això li hauríem d'afegir el caràcter cultural d'aquesta interferència, però aquesta és una qüestió a la qual li haurem de trobar temps i espai en les pàgines d'aquest bloc. Un adelant: Des d'una postura relativista cultural es diu que quan estam situats en la posició d'una cultura no podem conèixer mai una altra cultura perquè no podem disposar dels seus codis i entendre-los, o viure-los com un més. Radicalitzant el segon Wittgenstein, es diria que és impossible, des de la nostra pròpia cultura, interpretar una altra cultura, tot i que l'hermenèutica consistirà precisament en això: en veure que, malgrat sempre hi ha un element que es perd, sí hi ha una possibilitat de transmissió, ja que els llenguatges no són completament tancats i poden establir-se mediacions d’un a l'altre.

Apunt [fenomenològic] sobre l’observador del paisatge

Aquest nou post es dedica, com es diu al seu títol, a aquells dels que deim que estan mirant el paisatge. Hem posat "observador" per no caure en l'estranyíssim que resultaria dir "mirador", és a dir algú que mira. I malgrat això, "observar" el paisatge ens sembla un contrasentit, perquè "observar" és un verb i un acte que implica una mena d'atenció clínica (o també científica) sobre algun objecte del món, en aquest cas un fragment del territori. I atendre 'clínicament' ve a significar pensar racionalment, calculísticament, en allò que s'està mirant. Tot el contrari d'allò a la qual cosa ens convoca precisament el paisatge, que més aviat és a la contemplació, que té una connotació clarament més emocional que no pas racional (Ja hem explicat i hem escrit que no és de cap manera el mateix veure, mirar, observar i contemplar). Filant més prim encara, dir "mirar el paisatge" també suposa l'apriori segons el qual el paisatge és quelcom que està fora de nosaltres, quan sovint hem defensat el contrari: que el paisatge és quelcom que es construeix dins nosaltres en l'acte de mirar-lo, d'experimentar-lo, de sentir la Stimmung. Paisatge i intencionalitat donaria per molt si ho tematitzèssim a partir de les tesis de Brentano i Husserl al voltant de la separació o no entre l'objecte intencional i el contingut de l'acte mental.

Dit això, qui mira el «paisatge» es defineix pel distanciament que pren respecte de l'objecte observat i, a partir d'aquí, l'adopció d'un punt de vista. El programes SIG que incorporen eines d'anàlisi visual del paisatge utilitzen el terme «punt observador» per definir la posició des de la qual el subjecte considera l'escena presentada, el seu camp o conca visual. Per altra part, se sol assumir (diria que erròniament) que aquell qui mira el paisatge ho és de forma passiva, cosa amb la qual Jeff Malpas no hi està d'acord, perquè per a ell «la visió, com amb tots els modes de compromís sensorial, pressuposa activitat». Així, qui mira-contempla el paisatge esdevé un espectador, i espectador vol dir un agent actiu que no es limita a arreplegar «paisatge» de forma passiva, sinó que selecciona activament, classifica i fa judicis de valor dels elements que, junts, donen forma a la imatge –i no cosa– a la qual donam el nom de paisatge. La mirada paisatgística és una mirada compendiadora i componedora d'una imatge de l'espai, i aquesta imatge s'instaura en l'instant en què es desvetllen les figures amorfes i imprecises de l'escena contemplada, com una boira que es dispersa i deixa veure la figura desvetllada, ja nítida, de la muntanya o la vall. Jean-Marc Besse (La sombra de las cosas. Sobre paisaje y geografía, 2010), escriu que en la contemplació d'un paisatge «los trazos del mundo aparecen a la mirada como una invitación a explorar los detalles, todos los pliegues de lo visible, en una suerte de interminable viaje». Amb el paisatge es concreta una manera personal i particular d'estar al món i de representar-se'l. Des d'una perspectiva fenomenològica, la vivència del paisatge és diferent no només segons les disposicions afectives (Heidegger!) i culturals de l'espectador, sinó també segons l'hora del dia, l'estació de l'any o el temps meteorològic.

També es pot estar d'acord amb Gilles A. Tiberghien (Horizontes, 2001), per a qui «el marc, el punt de vista i l'horitzó són constitutius del paisatge». S'hi ha d'haver creat un cert buit entre el punt d'observació i l'horitzó. Si el paisatge és tan sols una part limitada del país és perquè hi ha una posició de l'espectador que determina l'amplitud del camp visual, i una rugositat del terreny que determina quina part es veu i quina no des del punt d'observació. Tot paisatge es caracteritzaria per aquesta dialèctica del visible/no visible, amb unes parts de l'espai que no són visibles des de determinats punts d'observació, i d'altres que sí ho són. També es pot dir que hi ha una predisposició geometrizant primordial en l'ésser humà, la predisposició a enquadrar les seves activitats dins un marc d'estabilitat visual, de dimensions conegudes. A aquesta inclinació per l'enquadrament sembla que s'oposa, dialècticament, la contrària: la curiositat pel que hi ha en la part de darrera dels horitzons. Per això, i per acabar, tota experiència «de paisatge» suposa el desplegament de l'infinit del món en allò finit, perquè al mateix temps que la visió d'un paisatge confina aquest món dins del marc d'estabilitat visual, també obre un horitzó darrera del qual es presagien altres móns. L'horitzó, per cert, està a una distància que matemàticament es pot calcular: en concret, per als ulls d'una persona situats a 1,8 m d'altura del terra, l'horitzó està a uns 4,8 km de distància.