Paisatges de la posmodernitat

Els ‘paisatges de la posmodernitat’ han rebut i encès tantes reflexions escrites com noms per qualificar-los: paisatges nòmades, paisatges incògnits i territoris ocults (geografies 'de la invisibilitat'), paisatges de l’aglomeració, paisatges de la proliferació, paisatges de cruïlla, paisatges fugaços, paisatges invisibles, paisatges de la por, paisatges quotidians, paisatges aterreritorials, paisatges 'en huelga’, paisatges banals.

Si la modernitat fou un projecte de civilització que comença al segle XV i es consolida el XVI, XVII, XVII i XIX (en ordre cronològic, amb el Renaixement italià, la Il·lustració –el seu projecte de dur l’home cap a un futur millor i una societat perfecta dins un espai sense conflictes orientat per la ciència–, el Romanticisme alemany, l’Humanisme, la Revolució Francesa i la Revolució Industrial) ... la posmodernitat significa la fi de les ideologies. Si la modernitat fou una aposta pel desenvolupament positivista i per la fe cega en el progrés, la raó, l’ordre i la manufactura fordista, la posmodernitat representa una crítica a l’ortodoxia i un intent de reorganitzar la concepció de l’individu i la societat. L’‘endemà perfecte’ de la modernitat acabà concebint la persona en una variable estadística, part d’una maquinària col·lectiva superior. El pontificat de Le Corbusier és en aquest sentit sintomàtic: l’arquitecte suís es dotà d’una ‘biblia’ que descriu l’home prototípic de la nova societat: Le Modulor. Aquest home fa 1,829 metres d’estatura, té uns genolls a 0,432 m i el melic a 1,130 m del terra. El seu braç aixecat sobre el cap ho fa a un màxim de 2,260 m dels peus.

La nova ‘ciència urbanística’ tractarà de planificar tot això, però de sobte irromp l’anomenada posmodernitat i es forma una nova realitat espacial i social que els models urbanístics a l’ús –ningú, en realitat– són incapaços d’explicar amb claretat meridiana. El posmodernisme representa avui dia el posindustrialisme i el posfordisme dels marxistes, la revolució de la microelectrònica i de la informació. Amb ella es proclama l’heterogeneïtat, la fragmentació, la desconstrucció, la diferència, la singularitat, l’específic. Per tant, es rebutja la ciència unificada i total. A partir d’aquestes premises comença a nedar el posmodernisme, i a produir-se la seva deriva cap a l’efímer, les ‘rugositats’ de Milton Santos (1990), la cultura de masses, trivial i mediàtica, l’arquitectura erràtica, la banalització de l’espai, la ‘urbanalització’. El posmodernisme és també l’era del culte a l’estètica i a la customització. En defintiva, un ‘tot s’hi val’. D’aquesta guisa comencen a proliferar els paisatges aterritorials, els paisatges de lo transitori, no-llocs (aeroports, supermercats, autopistes, habitacions d’hotel), les edge cities del geògraf Francesc Muñoz (Cf. Urbanalización. Paisajes comunes, lugares globales. Ed. Gustavo Gili, 2008). En la imatge (abaix, enmig), arquitectura temàtica resort a la costa occidental d'Andalusia.

Per la seva banda, l’arquitecte Rem Koolhaas retrata a Lagos la ciutat que acaba convertida en un shopping, i explora la metròpoli africana i ‘hiperbòlica’ de Lagos (Nigèria), la segona ciutat més gran d’Àfrica i una ciutat en constant mutació. La Urban Agglomerations 2003 de l’ONU estima que l’àrea metropolitana de Lagos té la imponent xifra de 840 km2, i una població d’uns 11.000.000 d’habitants, que es doblarà quan es s'arribi a la segona dècada del segle XXI. Tot al respecte, una cita de presentació a càrrec d'Icarus Films:

"Lagos' population is expected to reach 24 million people by 2020, which would make it the third largest city in the world. Every hour, 21 new inhabitants set out to start a life in the city, a life that is highly unpredictable and requires risk taking, networking and improvisation as essential strategies for survival".

A Lagos s’hi adverteix el rostre obscur de la plasmació urbana de la posmodernitat, de la mundialització de la ciutat i, en fi, de l’acceleració de la història. Juntament amb Manufactured Landscapes, Lagos és un film interessant per al geògraf del paisatge que tingui interès en observar les transformacions més esfereïdores de l’espai geogràfic per causa antròpica. Veurà les noves formes d’organització social dins una ciutat permanentment congestionada, i comprovarà el retorn del fordisme de la mà de la imminent primera potència econòmica mundial: Xina.

The poem of the Right Angle plates (Le Corbusier, 1955)

 

El llit de Procust

L’urbanisme té una teòrica finalitat: establir les condicions per a la felicitat social, a través del control o manipulació planificada de la densitat, el tamany, el creixement i l’heterogeneïtat de la ciutat. Per tant, un principi guia la seva planificació: conformar els espais en el quals els ciutadans puguis esser feliços. Per aconseguir-ho, la ciutat es dota de jardins i parcs, amb la qual cosa l’home no fa sinó projectar sobre l’espai urbà les emocions que li suscita el camp, tot cercant una Arcàdia urbana que, tanmateix, resulta difícil aconseguir. No només és que les ciutats són cada vegada més vulnerables, exposades a tota mena d’averies i accidents dels complexes sistemes dels que depèn la seva vida, sinó que l’intent d’escapar del soroll i de la brutor de la ciutat genera una demanda saturadora de tot allò que és espai lliure o lloc obert accesible. Com a conseqüència, la fugida de la ciutat provoca, en definitiva, el trasllat dels problemes urbans a l’espai rural. Això mateix, la proliferació d’urbanites als espais silvestres i l’expansió espacial del fenomen urbà –en un sentit ample– serví d’argument a Harold Carter per a fer una afirmació magnífica, tan categòrica com premonitòria: “lo que ayer era campiña silvestre, mañana será parque urbano”.

Aquesta sentència és especialment encertada per al cas d'anàlisi de l'illa de Mallorca, el sistema urbà de la qual fou analitzat des d'una perspectiva quantitativa en la Tesi doctoral del Dr. Albert Quintana Peñuela. La hipòtesi de partida de l'autor, posteriorment refutada per les dades, és molt clara: A Mallorca desapareix la distinció entre camp i ciutat, i l'illa sencera constitueix una àrea funcionalment urbana, ergo Mallorca pot esser considerada una àrea metropolitana d'una ciutat macrocèfala que és Palma. La serra de Tramuntana, visitada per 30.000 ciutadans de caps de setmana, esdevé aleshores un parc urbà 'carterià'. Més encara, a Mallorca creix la reducció de la fricció de la distància entre ciutats (de sud a nord, els 50,2 km que separen Palma d'Alcúdia es fan en a penes 40 minuts). Una reflexió al respecte, de la mà del mateix Harold Carter: “Quan la fricció de la distància quedi universalment reduïda a zero, aleshores serà quan no existeixin localitzacions privilegiades i quan s’hauran eliminat les desigualtats”. Però aleshores tampoc hi hauran ciutats ni geografia urbana.

Tot plegat, l’urbanisme té un deute inel·ludible –projectar llocs en els que sigui possible la felicitat social– que sovint oblida. La ciutat esdevé aleshores un llit de Procust: a costa d’horribles tortures, en ell s’obliga a l’home a acomodar-se a les infrastructures urbanes, en comptes d’acomodar aquestes a l’home. En contra de l’urbanisme procústeu s’alcen exercicis de paisatgisme urbà que permeten habitar bocins de la ciutat que ens aproximen a l'Arcàdia somiada. Paolo Bürgi (Suïssa), Georges Descombes (França) o la solució Hig Line a Nova York són referents reals de praxis paisatgista que la geografia del paisatge té en consideració com una invitació a la reflexió sobre l'entorn i a l’educació del sentit crític.

Fotografiant el paisatge

Que el 'paisatge' està substituint el 'medi ambient' ja no resulta una novetat. Tampoc resulta estrany que totes dues nocions comencen a mostrar una sinonímia que ve a confondre un poc més el confús món de la semàntica ambiental i territorial. Què hem d'entendre exactament per medi? I per ambient, paisatge, sòl, territori? Ús, cobertura o ocupació del sòl? (valen per a nosaltres les expressions angleses Land Cover i Land Use?). La ciència continua apostant per la compartimentació del coneixement, cosa que ha fet néixer un nou binomi en Geografia del Paisatge: l'arqueologia del paisatge. És curiós observar, per exemple, la proliferació del terme i les referències al paisatge als resums anuals de la Society for American Archæology.

El cas és que a principis del segle XX els geògrafs i arqueòlegs britànics advertiren les bondats de l'ús dels mapes de distribució espacial de certs trets de les cultures materials passades, i avui dia fem 'història del paisatge' (al capdavall, de les 'cultures materials del passat') quan recorrem a la fotointerpretació d'imatges aèries com les dels vols aeris dels anys 1941-1943 fets a la península Ibèrica per la Royal Air Force britànica (RAF), o les del més conegut 'vol americà' dels anys 1956-1957, que inclou les Balears. Un dels fronts metodològics per estudiar els paisatges històrics és l'observació de fonts documentals fotogràfiques, tan efectives com variades. Vegem-ne només, molt breument, un cas: el de With a Camera in Majorca, de l'any 1907, amb textos de Margaret D'Este i fotografies de Mrs. R. M. King, i publicat per G. P. Putnam's Sons, de Nova York i Londres. Les il·lustracions d'aquest llibre de viatges, com les d'altres llibres amb virtuts similars, són d'obligada consulta per als geògrafs i paisatgistes interessats en l'evolució diacrònica de les formes i l'aspecte del solar mallorquí, menorquí o eivissenc. With a Camera in Majorca pot esser consultat online per cortesia, com sempre, de l'Open Library. En la imatge, l'imprescindible mapa del recorregut mallorquí de la senyora d'Este, fet a mà, tan cartogràficament correcte com concís.

Classificar el paisatge

Sobre les sis propostes de classificació dels paisatges fetes en aquesta assignatura, la imatge que acompanya aquest post és descriptiva de la que és la unitat mínima de l'epigeosfera, anomenada Zona, i que té un tamany entre els 15 i 100 milions de km2. Les Zones són unitats de paisatge cartografiables a escales molt petites (1:1.000.000), i se solen representar en forma de bandes simètriques, zonals, paral·leles a l’equador, i distribuïdes latitudinalment (zones polar, temperada, subtropical o equatorial). Així, la classificació de les unitats de paisatge per la seva ‘localització’ espacial es fa en funció de l’espai geogràfic que ocupen en la Terra, de manera que els paisatges, per diferenciar-se primàriament, segueixen un criteri de 'zonalitat' basat fonamentalment en el gradient tèrmic de la Terra, gradient que depèn de dues coses: la latitud i l’altitud del terreny.

La imatge representa una mena d'histograma espacial segons el qual la major part de les terres emergides del planeta Terra compareixen a una latitud d'uns 60º N, mentre que les superfícies oceàniques dominen de llarg la latitud 60º S. La zona equatorial és molt més marítima que continental -amb les conseqüències climàtiques de primer ordre que es deriven d'aquest fet-. Pel que fa a la longitud, els meridians compresos entorn dels 30º E són els que presenten una major superfície terrestre i una menor superfície oceànica.

Dersú Uzalà

Dersú Uzalà (Дерсу Узала) és la narració cinematogràfica (Akira Kurosava, 1975) que es va fer d’un llibre que va escriure el capità i geògraf rus Vladímir Arsèniev (1872-1930) a principis del segle XX, i que descriu els seus viatges d’exploració de la regió del riu Ussuri (Sibèria), a la part més oriental de Rússia. El paisatge: la boscosa taigà. El context històric en el qual es fa la narració és el d’un Estat, el rus, que encara està en poder dels tzars, i que va encarregant a l’Exèrcit imperial que faci prospeccions geogràfiques i cartogràfiques d’un territori que és, a grans trets, completament desconegut. Als anys de la narració, entre 1902 i 1910, la fotogrametria aèria encara no està ni molt menys desenvolupada, de forma que la confecció de mapes no tenia més remei que fer-se sobre el terreny, és a dir amb allò que avui coneixem amb el nom de ‘treball de camp’. A Vladivostok, ciutat en la qual va viure el capità Arsèniev, hi ha un museu dedicat a la seva obra com a explorador, i del que pos aquest magnífic mapa ‘corologico-etnogràfic’. Vegeu-ne l'àrea cartografiada al Google Earth (descarrega l'arxiu .KML). La portada del llibre és la d’una edició russa de l’any 1944.

Un breu apunt a Dersú Uzalà, de caràcter lingüístic, que faig com a antic estudiant de rus a l'Institut de Llengües Modernes de l'Estudi General Lul·lià:

Dersú parla un rus un poc infantil, molt simple i de vegades gramaticalment incorrecte. Així, utilitza constantment, de forma errònia, la primera persona del nominatiu: Per dir ‘jo’ (en rus я = ià) diu ‘meva’ o ‘la meva’ (en rus моя = maià). O sigui que fa servir el singular femení de la primera persona del genitiu. Vegem-ne tres exemples de frases de Dersú:

1. "Моя думай, надо туда ходи" = ‘meva’ crec que hem d’anar-hi (‘mia’ creo debemos ir allí).
2. "Моя недавно Тадушу пришел" = ‘meva’ vinc a Tadusha no fa molt (‘mia’ vengo a Tadusha hace poco).
3. "Как ваша понимай нету? Посмотри сам" = Com ‘vostra’ no ho sabeu? Mira-ho per tu mateix (plural femení de la segona persona del genitiu)

Una altra apreciació d'aquesta mena: Per Dersú, els homes, els animals i els elements de la naturalesa són ‘persones’, 'gent' (люди = es pronuncia ‘liúdi’). Algunes traduccions tradueixen люди com a ‘homes’, però el correcte és ser fidel al rus de Dersú, i dir, com ell fa, люди, ‘la gent’, ‘les persones’.


Dos breus apunts més, des de la perspectiva geogràfica:

Sobre el tractament que fa el cinema dels fenòmens meteorològics, és curiós observar com la major part de les pel•lícules a l'ús mostren un ambient atmosfèric d’establitat. En canvi, hi ha casos de pel•lícules que aprofiten i exploten el recurs meteorològic (la pluja, el vent...) i l’incorporen dins la vida dels protagonistas. Un cas exemplar d’això és precisament Dersu Uzalà. Aquí, els elements atmosfèrics estan molt presents, i si ho estan és per recordar-nos que la relació entre l’home i el medi és primordialment una relació d’adaptació a la naturalesa, i en concret a les condicions meteorològiques més adverses. La incorporació dels fenòmens atmosfèrics a certes pel•lícules serveix per ressaltar una idea clau en la relació de cinema i geografia, i és la idea de la verosimilitud, de la veracitat de la narració o de la història que es conta. En aquest sentit, Dersú Uzalà és una pel•lícula veraç, creïble. Transmet autenticitat. Un dels primers elements d'aquesta sensació és el recurs que es fa, precisament, de les condicions atmosfèriques, fins al punt que aquestes condicions, en algun moment de la pel•lícula, adquireixen la categoria de protagonistes, com per exemple li passa a una llarga escena en què el vent ho inunda tot.

Per altra part, les pel•lícules a l’ús que mostren el paisatge com a recurs en si, tenen una tendència a magnificar-lo, a destacar premeditadament les seves virtuts estètiques o més singulars, amb l’únic objectiu d’impressionar-nos. En el cas de Dersú Uzalà això no passa, perquè en ella no hi ha cap pretensió de mostrar exotismes romàntics, ni tampoc de ressaltar magnificències paisatgístiques perquè ens causin una impressió. Al contrari, Akira Kurosava no va pretendre impresionar-nos, sinó emocionar-nos, que és molt diferent. I si ho aconsegueix és perquè el tractament del paisatge com a recurs es fa de manera molt indirecta i, sobretot, molt discreta o fins i tot inapreciable. De fet, l’aproximació al paisatge es tan discreta, si és que es fa, que són els personatges els que serveixen de conductors perquè l’espectador aprecii, per ell mateix, les qualitats del paisatge.

Més encara: A Dersú Uzalà, la naturalesa es converteix en paisatge, però si ho fa, i atenció aquí, és perquè l’únic personatge que potser reinterpreta la naturalesa en clau paisatgística, qui potser eleva la naturalesa a la categoria de paisatge, és un personatge cultivat, és un personatge que ve de la ciutat, un home il•lustrat. En definitiva, és un personatge, el capità Arsèniev, que prové d’una societat paisatgística (per utilitzar el concepte d’Augustin Berque). El cert és que a Dersú Uzalà només hi ha una escena 'de contemplació', i ve de la part del capità Arsèniev. Per contra, si ho llegim bé, el personatge Dersú, el nòmada, el ‘salvatge’, no té una visió ‘paisatgística’ de la naturalesa. La relació de Dersú amb la naturalesa és una relació únicament utilitària, funcional. En definitiva, Dersú no sublima la naturalesa per convertir-la en una entitat estètica. Per a ell, la naturalesa, el medi, és només 'espai geogràfic'.