Fenomenologia de l’esperit en el paisatge (a propòsit de Hegel)

Hegel (cap al 1800) és, si fa no fa, la següent cosa. Hi va haver un temps en què l’art no es tenia únicament com quelcom per a embellir (per exemple, per decorar la paret de dalt del sofà, val a dir per decorar la vida, i els anuncis publicitaris s’encarreguen de dir-nos que redecorem el nostre armari cada primavera). Aquell temps era el dels grecs. De la mateixa manera que les rondalles mallorquines satisfeien i omplien totes necessitats espirituals dels mallorquins del segle XIX (si algú moria, a l’infant se li contava una rondalla explicativa relacionada amb la mort), l’art en temps dels grecs satisfeia totes les respostes sobre la vida. Per Hegel, si l’art és un producte dels homes, és en l'art on trobarem allò humà. En concret, en l'art trobarem l’esperit humà de cada època. O almenys, és una de les poques maneres en què a vegades és possible trobar-lo. No debades, els romàntics varen discutir si l’art era la forma d’expressió d’allò que no es podia expressar d’altra forma. Tot plegat, en la vida humana l'art no és quelcom accessori, insubstancial. És més que pintar alguna cosa. O quelcom merament informatiu. Molt més que això, l'art és una de les formes en què es materialitza l’esperit humà –això tan intangible–, que pot ser tant l’esperit de l’artista com l’esperit d’un poble, ja que els costums, els modes de viure, el nivell cultural, són coses que es reflecteixen en les obres artístiques que produeix aquest artista o aquest poble. Quan miram un quadre no miram tan sols els colors, sinó l’esperit del pintor que ho ha pintat. Un grafitti no només és una paret tudada per un ignorant, sinó l’aparició fenomènica de l’esperit de qui ho ha fet. Dit d’una altra manera, l’esperit intangible es fa tangible a través d’una aparició fenomènica. Això, dut al paisatge, vol dir que malgrat que el paisatge no és cap obra artística –llevat, potser, del jardins, que Rosario Assunto denomina paisatges absoluts–, els paisatges entesos com a ‘segones naturaleses’, naturaleses domesticades, no són formes de materialitzar l’esperit de la gent, dels pobles –maneres de passar de l’esperit a la forma concreta–, però sí són formes en què aquest esperit es manifesta. Repetesc: no 'de', sinó 'en què'. En aquest sentit, si fem una arriscada lectura hegeliana del paisatge, els paisatges mostren la forma canviant, històrica, com pensa o viu gent. Horts, barriades, ciutats, edificis, autopistes, vinyes, marges i parets de pedra seca, el formigó ..., demostren que el nostre esperit va canviant amb el temps.

Quant a la bellesa en general, i la representació artística de la naturalesa en particular, diu Hegel que el bell artístic és superior al bell natural, i afegeix que el bell natural és bell en tant que hi ha bell artístic. No és que el bell artístic sigui una còpia derivada del bell natural, sinó que és a l’inrevés: el bell natural és una còpia del bell artístic. La intenció artística de pintar un paisatge amb una posta de Sol perquè la posta ens sembla bella, significa que si hi ha una bellesa en la posta, aquesta bellesa no és més que un reflex de la bellesa de l’esperit. Som nosaltres que embellim la naturalesa, com som nosaltres que embellim la mar, la mar horrorosa. Un exemple clàssic i proper: Si es viatja per les carreteres de la Serra de Tramuntana mallorquina o el Cinque Terre de la Ligúria italiana, algunes senyals amb una càmera de fotos dibuixada ens indiquen que oficialment es tracta d’un lloc d’interès paisatgístic, és a dir un lloc des del qual es pot contemplar un paratge especialment bell. Però ¿què és allò que fa que es consideri bell aquest lloc en concret? ¿Per què diem que aquest lloc és el lloc bell?. La resposta és: perquè nosaltres l’hem fet bell. Perquè aquell és el nostre model de bellesa. És una projecció en el paisatge de la nostra concepció de bellesa. Això significa que nosaltres reconeixem en la naturalesa el nostre propi concepte de bellesa. En sentit contrari, vol dir que no extraiem de la naturalesa el nostre concepte de bellesa, i, de fet, la naturalesa no té bellesa ni lletjor, és estèticament neutra. L’esperit és nostre, la naturalesa no té esperit. Es veu, tot plegat, que amb Hegel l’estètica s’allunya de la naturalesa i del bell natural. La publicitat de la marca Desigual ens diu que allò és moda, la moda. De la mateixa manera, nosaltres admiram com a bell o interessant allò que ens han dit que és bell o que té interès, però no perquè allò sigui per si mateix bell o interessant, sinó perquè les coses belles són les que duen l’etiqueta o dibuix d'una màquina fotogràfica estampada en una senyal de carretera.

Ontoteleologia del jardí

A propòsit dels jardins –i, en concret, de l'ontologia i la teleolologia del jardí tal com ho retrata críticament i magníficament Rosario Assunto–, no podem deixar passar l'ocasió de fer una apologia del jardí en tant que 'paisatge absolut', i del paisatge en tant que 'jardí absolut', precisament en la línia de Rosario Assunto. Aquest filòsof escriu a favor del jardins (Ontología y teleología del jardín, 1991), la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra els espais verds (que són només utilitaris, i la seva funció pràctica exclou el valor d'una bellesa per contemplar. L'espai verd és tan sols funció, mentre que el jardí és representació. L'espai verd és serialitzable, mentre que cada jardí és individual i irrepetible). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra el consum (i el jardí no és cap recurs per a explotar, sinó expressió per a disfrutar). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra l'home-massa (orteguià). Aquest filòsof escriu a favor del jardins, la qual cosa vol dir, en sentit contrari, que escriu contra el consum social dels jardins (perquè consum s'oposa a contemplació). Aquest filòsof escriu a favor del jardins perquè és en el jardí on cristalitza la transformació de la naturalesa en objecte estètic (cosa que en el paisatge és més difusa). Concebre la qualitat estètica del paisatge, és en el jardí que es fa explícit.

Si, des d'un punt de vista de teleologia aristototèl•lica, l'home tendeix per naturalesa a buscar en la vida un lloc feliç, bell, agradable, útil i saludable, aquest lloc és el jardí. D'aquesta manera, finalísticament, el jardí és un lloc destinat a viure la contemplació i a contemplar la vida en l'acte mateix de viure-la. Res més que això. Ni cap servei social ni cap exercici d'higiene pública. Perquè el jardí no és objecte de consum, ni d'ús. De fet, resulta que els jardins han esdevingut espais per allotjar tota mena de manifestacions de masses lúdiques, teatrals, mercantils, que generen, totes elles, 'renou', renou incompatible amb allò que s'espera d'un jardí (obtenir una experiència vital unida a la contemplació i al plaer estètic dels sentits). És clar que Rosario Assunto pregona una mena d'elitisme, de conservadurisme cultural aplicat a la salvació (si és que això encara és possible) dels autèntics jardins. Per això pregona i defensa els jardins privats, els petits jardins de les cases de la ciutat, els jardins dels patis de les cases de veïns, grans o petits, antics o moderns. Tots ells "haurien d'estar garantits i cuidats com a font de delectació pública, facilitant als seus propietaris el seu manteniment, fins i tot amb avantatges fiscals, que anirien en benefici de tots, per tal com tots, com a passejants o veïns, podem disfrutar d'aquests jardins". Molts jardins han estat sacrificats en les últimes dècades per incorporar-hi alguna construcció útil o funcional. De manera que "tots, fins i tot els forasters que estan de pas, han perdut l'indescriptible plaer que produïa en els carrers de Roma [per a nosaltres, també de Palma], de quan en quan, un portal que alegrava la vista per la fulminant aparició de vegetació, i l'olor del perfum de les plantes i de les flors, com un suau bàlsam que canviava segons les estacions." En definitiva, d'allò que Schiller anomenà "educació estètica", el jardí n'és un mitjà i una finalitat, "el lloc on cadascú dels individus ha de ser ensenyat per la bellesa del lloc a comportar-se com un príncep".

Diàleg amb el tercer paisatge

Les voreres dels camins, tercers-paisatges marginals, mostren en aquesta època –el juny– la seva solvència estètica. La de les roselles, per exemple, que són plantes ruderals. Es tracta, és clar, d’un judici estètic més, que aquest cop aplicam als racons desapercebuts –rurals o urbans, això és indiferent–. Als bocins de terra marginals, laterals, circumstancials, agònics (i la vida, segons el parer existencialista d’Unamuno, és essencialment agònica, d’aquí la seva tragèdia). Potser ocorre que en les voreres se simbolitza l’element agònic de la vida –també en els no-llocs, això s’hauria de poder estudiar–. I quan el paisatgista –o l’ecòleg– posa la mirada en els espais de vorera, indefinits per definició, tot esdevé relatiu, inaprehensible, més complex. D'aquesta manera, si el nostre propòsit és resoldre el problema de la seva unitat, ens trobarem amb la impossibilitat de mesurar-los amb precisió, perquè no és possible prendre’n nota exacta de les coses que no han sofert la regularització deguda a l’home, com per exemple la forma dels niguls, la distribució de la matèria estel·lar, les turbulències en general. Els tercers-paisatges ho són: desordenats, desobedients, salvatges. Els contemplam fugaçment, intuïm que hi ha una tensió paisatgística no resolta, però no comprenem les relacions essencials del seu contingut. Són, per a l’historiador o el geògraf positivista, uns adversaris impossibles, indiferents, però això no té perquè fer-los trivials.
¿Què podem fer?. Com sempre, dialogar. Perquè el paisatge és l’amic indiferent amb el qual dialogam a soles –com el ninot Gorogó amb el qual parlava de petita Ana Maria Matute, tot i que, en el cas del paisatge, a vegades compartim aquest diàleg amb els altres–. Perquè els paisatges només moren quan ho fan les darreres persones que els evoquen. Cosa que mena, altre cop, al judici del gust (en els termes en els que s’explica en la Crítica del Judici de Kant, que compartim plenament). Aplicat al paisatge, el judici del gust és, naturalment, subjectiu (i no hi ha paisatge –l’“objecte”– sense subjecte –l’home–). Així que tots estam en debat amb nosaltres mateixos en relació amb el que és “bell” o “lleig”, i res ens ha d’impedir constatar que hi ha una bellesa en l’agònica vitalitat d’una família de roselles, al juny estant. 

Traduir 'paisatge'

El mot ‘paisatge’, segons la traducció que proporciona Google Translator, es mostra de la següent manera. Cal dir que Google n’afegeix un llistat de sinònims en cada idioma. Per exemple, en anglès, scenery funciona com a sinònim de landscape, de la mateixa manera que, en portuguès, cenário sembla ser l’equivalent sinonímic de paisagem (tot i que Google, per alguna raó, opta en primera instància per cenário). Pel que fa a l’etimologia, crida l’atenció l’abundància relativa de referències directes al llatí scaenarum (per exemple, en danès és esceneri, en eslovac scenérie, en italià scenario o en polonès sceneria), tot i que els romans no desenvoluparen per complet una paraula que es referís al paisatge en els termes en els que ens hi referim modernament. Per altra part, destaca la simplicitat vocal i consonàntica amb què el mot ‘paisatge’ sembla que es tradueix en l’idioma igbo (mma), llengua que parlen uns 18 milions de persones a Nigèria. Hi ha llengües minoritàries però encara actives, com el luxemburguès, un idioma germànic que parlen unes 300.000 persones, o el gaèlic escocès, parlat per unes 58.000 persones a Alba (el nom gaèlic d'Escòcia). El samoà, llengua d'Oceania, el parlen a l'arxipèlag de la Polinèsia unes 370.000 persones. En relació amb la traducció dels idiomes que no tenen grafia llatina (el grec, coreà, hindi, xinès, japonès, macedoni, etc.), només he posat la manera com sona o, millor dit, com es transcriu.

Natuurskoon (africaans), pamje (albanès), Landschaft (alemany), landscape (anglès), dekorasiya (àzeri), paisaia (euskera), scenografija (bosnià), paisaje (castellà), talan-awon (cebuà), peyizaj (crioll d’Haití), krajolik (croat), esceneri (danès), scenérie (eslovac), kulise (eslové), pejzaĝo (esperanto), maastik (estonià), maisema (finès), paysage (francès), seallaidhean (gaèlic escocès), escenario (gallec), golygfeydd (gal•lès), shimfidar wuri (haussa), scenery (hmong), táj (hongarès), mma (igbo), pemandangan (indonesi), radharcra (irlandès), landslag (islandès), scenario (italià), sesawangan (javanés), dekorācijas (letó), dekoracijos (lituà), scaenarum (llatí), kuliss (luxemburguès), pemandangan (malai), toerana manodidina (malgaix), xenarju (maltès), tirohanga (maorí), landschap (neerlandès), natur (noruec), sceneria (polonès), cenário (portuguès), decor (romanès), vaʻaiga (samoà), ka botle (sessoto), muuqaal (somalí), landskap (suec), pamandangan (sundanès), scenery (swahili), telon (tagal), manzara (tucs), scenérie (txec), manzara (uzbec), phong cảnh (vietnamita), zokongola (xixewa), iwoye (yoruba), scenery (zulú)

Grafies no llatines: dekorats’ia (armeni), dr̥śyābalī (bengalí), tesapheap (camboià), piejzaž (bieolorús), peĭzazh (búlgar), pung-gyeong (coreà), buneba (georgià), topío (grec), dr̥śyāvali (guijarati), drshyon (hindi), keshiki (japonés), dr̥śyāvaḷi (kannada), peyzaj (kazakh), thiv thad (laosià), scenografiJata (macedònic), pakr̥tidr̥śaṁ (malaianam), ekhādyā pradēśātīla naisargika dēkhāvā (marathi), taizny chimeglel (mongol), dr̥śyaharu (nepalès), nazārē (punjabí), peyzaz (rus), pejzaž (serbi), sundaratvayen (singalès), manzara (tadjikistanès), thạṣ̄nīyp̣hāph (tai), kāṭciyamaippu (tàmil), dr̥śyaṁ (telugu), krayevyd (ucraïnès), fēngguāng (xinès simplificat).

Lèxic (II)

Paisatges de l’ànima, paisatges disruptius, paisatges antològics, paisatges en moviment, moda del paisatge, Arquitectura del paisatge, Ecologia del paisatge, impacte paisatgístic, integració paisatgística, fragilitat del paisatge, polítiques de paisatge, directrius de paisatge, carta del paisatge, catàleg de paisatge, criteri paisatgístic, agent del paisatge, ànsia del paisatge, paisatges eclèctics, paisatges submarins, paisatge submergits, caràcter del paisatge, mosaic paisatgístic, indicador de paisatge, ordenació del paisatge, educació en paisatge, fragmentació del paisatge, gestió del paisatge, sociabilitat paisatgística, monitorització del paisatge, ethnoscape, mediascape, technoscape, paisatge financer, paisatge ideològic, paisatges ciberpunk, paisatge bacterià, paisatge tipogràfic, interpretació del paisatge, millora del paisatge, belenització del paisatge, transformació del paisatge, metamorfosi del paisatge, erosió del paisatge, preservació del paisatge, protecció del paisatge, satisfacció paisatgística, walkscapes, Paisatge d’Atenció Especial, palimpsest de paisatge, paisatges de la nit urbana, mimetització del paisatge, taxonomia del paisatge, unitat de paisatge, element de paisatge, regió paisatgística, zona paisatgística, domini paisatgístic, megapaisatge, macropaisatge, mesopaisatge, geocora-paisatge, microgeocora-paisatge, geotopo-paisatge, topologia del paisatge, facies de paisatge, morfologia del paisatge, antropopaisatges, nefopaisatge, valorització del paisatge, valor identitari del paisatge, valor estètic del paisatge, valor espiritual del paisatge, valor social del paisatge, valor històric del paisatge, valor productiu del paisatge, riquesa de paisatge, paisatge auditiu, paisatge prístin, paisatge olfactiu, paisatges nivals, paisatges tòxics, paisatges recreats, paisatge figurats, paisatges promenade, paisatges pop corn, Landscape, Landschaft, Landschaftskunde, Länderkunde, Landschafterey, Kulturlandschaft, metageografia, esbós de paisatge, composició de paisatge, pintura de paisatge, paisatgisme, Patinir, Poussin, Turner, Constable, Wordsworth, Friedrich, Senancour.

Les polítiques de paisatge com a pretext i com a oportunitat

Article publicat al diari Última Hora (08/09/2008)
Gabriel Alomar Garau

D’un temps ençà, el paisatge ha començat a sonar en les oïdes del ciutadà illenc, i ho està fent –i ben segur que ho farà– d’una manera diferent a allò que l’habitant comú pensa quan pensa en paisatge. Des de l’àmbit acadèmic, el paisatge és ja una ciència, i també un objecte d’estudi en Màsters, Posgraus, Llicenciatures i Títols de Grau –el de Geografia l’inclou com a assignatura–, així com de debat en conferències i jornades organitzades a l‘efecte. Des d’un àmbit cultural, el paisatge és un històric i recurrent objecte d’expressió artística en pintura i literatura, i des del psicològic és un element d’emoció de primer ordre. No obstant això, dir què és paisatge no resulta encara fàcil per al ciutadà no ensinistrat. És particularment encertada, per exemple, la idea de paisatge com a transfons estètic de l’activitat humana sobre el medi, o la idea de representació material i visible de la identitat cultural, per bé que avui dia el paisatge es contempla també com un bé i un recurs. Tècnicament, el Conveni Europeu del Paisatge el defineix com la “part del territori tal com la percep la població, el caràcter de la qual resulta de l’acció dels factors naturals i/o humans i de les relacions que s’estableixen entre ells”. Així, el pas de la humanitat sobre la Terra, l’ocupació del sól i els seus usos distintius deixen sempre una empremta que anomenam paisatge, i sobre la qual emetem opinions d’aprovació o desaprovació d’acord amb un criteri estètic. Al paisatge se li atribueixen distints valors qualitatius ordinals de bellesa i de lletjor, a pesar del relativisme de les classificacions d’aquests tipus de variables. Encara així, tot i els dubtes i preferències personals sobre la seva qualitat visual, és probable que una majoria de persones coincidís en les bondats estètiques d’un entorn paisatgísticament amable o proporcionat, es tracti bé d’un entorn rural o bé d’un entorn urbà singularment atractiu dins la ciutat. La Llei d’Espais Naturals de 1991 –i el mateix Pla Territorial de Mallorca ho recull– conté una figura de protecció del sòl rústic anomenada precisament Àrea Rural d’Interès Paisatgístic (ARIP), la qual cosa no indica altra cosa que la utilització del paisatge com a pretext per a la preservació de certs espais de la ruralia mallorquina –un pretext justificat i encomiable, sens dubte–.

És curiós també que el paisatge ha esdevingut avui dia una indústria inusitada: hi ha llocs de treball directament relacionats amb la catalogació, gestió, conservació o restauració del paisatge, així com de treballs i estudis destinats a minimitzar l’impacte visual de determinades infrastructures i equipaments. Pert tant, el paisatge és a hores d’ara un recurs i un bé econòmic –és un important i fonamental reclam turístic, sense anar més lluny–, que ha dut a la posada en marxa de polítques específiques que el tenen com a objecte de la seva acció. De fet, amb el pretext del paisatge s’aconsegueix en part la preservació o la restauració de certs espais degradats, al temps que, de vegades, es cau en certs contrasentits, com per exemple el de transformar i substituir un ametllerar silvestre, inútil funcionalment, en un parc urbà completament equipat. Tots dos espais poden paisatgísticament virtuosos, però la pretensió de millora i adequació ha conduït a la desaparició i pèrdua del primer. Un altre exemple té a veure amb la pedra en sec, i es refereix a l’ús profús de ciment en la construcció, rehabilitació o nova habilitació de parets i marges, amb l’excusa de la preservació paisatgística dels anomenats espais xerolítics –els que tenen com a element definidor la pedra tractada en sec, i que és un dels nostres signes d’identitat paisatgística–. Però, modernament, la injecció de ciment en aquestes construccions d’enginyeria i arquitectura popular no només dóna com a resultat falses parets en sec, sinó que desvirtua i falseja el paisatge resultant, a més d’alterar i limitar la capacitat d’actuació d’un recuperat ofici de marger.

En conseqüència, les polítiques de paisatge són una pretensió i una excusa útil, fins i tot necessària, que cal utilitzar amb seny i bona fe. La que s’espera d’unes futures lleis insulars o autonòmica del Paisatge, a la manera de les ja aprovades lleis paisatgístiques valenciana, gallega i catalana, en el sentit que evitin constrasentits com els esmentats, i serveixi com a oportunitat per integrar vertaderament el paisatge com a element i factor condicional d’ordenació territorial, de planificació dels espais turístics i de planificació urbana. Fer política del paisatge amb uns objectius de qualitat, de protecció, de gestió i d’ordenació. Amb ocasió de la Setmana del Paisatge feta els dies passats s’ha donat l’oportunitat d’apropar-se a la qüestió difusa del paisatge, preguntar i debatre sobre ell, així com observar-lo per entendre-lo. Una oportunitat, en definitiva, de fer valer allò que el nostre Estatut d’Autonomia estableix per la defensa i la protecció de la naturalesa, el territori, el medi ambient i el paisatge.

Anticipació paisatgista

Diu Pascal Aubry (Mouvance II, soixante-dix mots pour le paysage, 2006) que és metodològicament important que el paisatgista, abans de participar en el reconeixement sensible d’un camp físic, estigui lliure d’expectatives en relació amb ell. Els paisatges es poden definir com “invents de la percepció en del temps d’una emoció” –temps tan breu com fugaç–. No obstant, “tot és anticipació dins la percepció de les coses”. Per tant, mai dirigim la nostra mirada a uns llocs sense tenir-ne una idea prèvia, a causa de les representacions pictòriques, fotogràfiques o literàries preexistents relacionades amb aquest lloc. L’espai concret precedeix les nostres ‘invencions’ del paisatge, i les seves representacions les anticipen. De manera que el paisatgista, quan tracta de descobrir o avaluar el potencial paisatgístic d’una determinada part física del territori, ha de procurar fer-ne un reconeixement sensible abans d’haver-ne fet una recerca bibliogràfica (i, sobretot, fotogràfica). Si no ho fa així, ràpidament es mobilitzaran –s’anticiparan– els coneixements que anava a trobar en el territori. En definitiva, el fenomen de l’anticipació paisatgística ens recorda que el valor dels paisatges, descoberts o inventats polisensorialment, està en gran part en funció de la seva confrontació amb els paisatges culturalment anticipats. Per això, en primera instància, el paisatgista no hauria de saber el que veurà.

El fenomen de l’anticipació es pot assimilar al ready-made artístic, objet trouvé, l’art trobat o objecte trobat. L’art trobat és aquell que es realitza per mitjà de l’ús d’objectes, sovint modificats, que normalment no es consideren artístics, sense ocultar el seu origen. El seu creador modern és Marcel Duchamp. Cada cop que ‘inventam’ un paisatge, breu i fugaçment, “dins del temps d’una emoció”, quan hem girat una corba d’una carretera, o mirant al terra a través de la finestra d’un avió, són invents realitzats a partir o per mediació dels nostres gustos, els nostres desitjos i de certes motivacions culturals. En cert sentit, doncs, el paisatge és una creació artística ben personal. 

Lèxic (I)

Paisatges emergents, paisatges de la posmodernitat, paisatges de la supervivència, paisatges en vaga, paisatges de la por, paisatges de la fam, paisatges banals (banalscapes), paisatges energètics, paisatges urbans, paisatges rurals, paisatges agrícoles, paisatges vegetals, paisatges forestals, paisatges dunars, paisatges volcànics, paisatges alpins, paisatges tel·lúrics, paisatges del fred, paisatges de la calor, paisatges de l'oli, paisatges de la sal, paisatges de la mel, paisatge cerealístic, paisatge faunístic, paisatge marítim, xeropaisatges, dendropaisatges, paisatges fluvials, paisatge gastronòmic, paisatge musical, paisatge visual, paisatge lingüístic, paisatge sonor, paisatge literari, paisatge semiòtic, paisatge cognitiu, paisatge toponímic, paisatge hoteler, paisatge astronòmic, paisatge nesològic, paisatge nefològic, paisatge futurista, paisatges del futur, paisatges tendencials, paisatges referencials, paisatges de l’emoció, paisatges afectius, paisatges sentimentals, paisatges in vitro, paisatges de la mobilitat, paisatges Pantone, paisatges multiplex, paisatges insectogènics, paisatges transformats, paisatges industrials, paisatge nuclear, paisatge miner, paisatges de la contaminació, paisatge lunar, paisatges del Sol –paisatges solars–, paisatges litorals, paisatges de l’oci, paisatges de la perifèria, paisatges dialèctics, paisatges rururbans, paisatges periurbans, paisatges de les franges, paisatge portuari, paisatge aeroportuari, paisatge ferroviari, paisatges riberencs, paisatges interromputs, paisatges de l'amor, paisatges de la Ciència, paisatges del Quaternari, metapaisatge, hiperpaisatge, ciberpaisatge, antipaisatge, no-paisatge, paisatges-residu, tercers paisatges, paisatges en espera, paisatges fòssils, paisatges zaping, paisatges de l’aigua, paisatges del vent –paisatges eòlics–, paisatges de la nit, paisatges terapèutics, paisatges kitsch, paisatges suburbials, paisatges del subsòl, paisatges bèl·lics, paisatges de la crisi, paisatges del crash, paisatges de la desil·lusió, paisatges harmònics, paisatges de l’espiritualitat, paisatges distòpics, paisatges ferits, paisatge cultural, paisatge natural, paisatge antròpic, paisatge orgànic, paisatge virtual, paisatge històric, paisatge talaiòtic, paisanaje, paisatges del romanticisme, paisatges neoclàssics, paisatges barrocs, paisatges sublims, paisatge toscanitzat, paisatge tropical, paisatges tropicalitzats, paisatges de la gespa, paisatges de la sequera, paisatges de l’abundància, paisatges virtuals, paisatges incògnits, paisatges de l'aglomeració, paisatges rescatats, paisatges impostats, paisatges heretats, paisatges identitaris, cartografies del paisatge, filosofia del paisatge, estètica del paisatge, emergència del paisatge, recuperació del paisatge, restauració del paisatge, domesticació del paisatge, apropiació del paisatge, arqueologia del paisatge, fotografia del paisatge, història del paisatge, atles de paisatge, maquetes de paisatge, mètriques del paisatge, geografia del paisatge, psicogeografia, webscapes.

Paisatge, cultura i excepcionalitat en la Serra de Tramuntana

Article publicat al Diario de Mallorca (21/07/2009)
Gabriel  Alomar Garau

El ministeri de Cultura ha escollit la serra de Tramuntana com a candidata del Govern d'Espanya perquè sigui declarada per la UNESCO Patrimoni de la Humanitat, en la categoria de paisatge cultural. El repte és tan interessant com important. Interessant, perquè els espais adscrits a l'exclusiva llista de l'Organització de les Nacions Unides per a l'Educació, la Ciència i la Cultura –l'Acròpoli d´Atenes, Petra a Jordània, les medines d'Essaouira i Fes a Marroc, el Gran Canyó als Estats Units, Memphis i els camps de piràmides des de Giza a Dahshur, i així fins a 890 béns arreu del món– veuen reforçada la preservació dels seus valors paisatgístics, ecològics, etnològics o immaterials. Important, perquè sobre aquests espais pesa la responsabilitat de presentar-se davant el món com a llocs representatius de les cultures i societats que els han conformat. En el cas de la serra de Tramuntana, és representativa d'una cultura antiga i complexa com la mediterrània, i dels seus paisatges més abruptes en els que la mar, les muntanyes, els pinars, els oliverars i els camps marjats es combinen harmònicament per formar una unitat geogràfica distintiva. Ara bé, l'aspiració a obtenir una distinció com a bé patrimonial d'importància i interès mundial, requerirà demostrar a la UNESCO uns valors de singularitat i excepcionalitat. Quines coses, doncs, fan singular i excepcional –és a dir única– la serra de Tramuntana? La pregunta és especialment temptadora per als geògrafs, educats i ensinistrats com estam en la interpretació i explicació de la superfície terrestre i de la transformació i adaptació del medi físic a la causa humana. Així, allò que els geògrafs sabem és que l'afany transformador i l'adaptació deliberada del medi natural arriba a les nostres illes fins a uns límits inesperats, i qualsevol monticle insignificant de pedres amb una aparença natural o espontània, ha d'esser interpretat en clau antròpica. "És l'home, estúpid", hauríem de dir per explicar la causa determinant de la conformació dels paisatges illencs actuals, tot fent un símil amb la cèlebre frase de James Carville –It's the economy, stupid–, assessor del demòcrata Bill Clinton en la seva exitosa campanya electoral de l'any 1992.

La idea del paisatge com a sistema físic, biòtic i antròpic alhora, confereix a l'espai la categoria de paisatge humà o, si es vol, paisatge cultural. Cultural, perquè en l'espai geogràfic sempre es distingeix l'empremta del treball humà al llarg de la història, i de cada època amb les seves solucions tècniques als problemes i els reptes de la supervivència. En el cas de la serra de Tramuntana –un espai despoblat però no menys humanitzat–, l'empremta antròpica és tan intensa com equilibrada ha estat l'adaptació humana al seu medi hostil, de manera que aquesta és la seva virtut i la seva singularitat. Amb l'ús prolífic de la pedra en sec, i per tant amb la matèria primera i residual que hi ha en l'entorn immediat, la construcció massiva de marjades per habilitar camps de cultiu, més uns extraordinaris sistemes d'aprofitament i de regulació dels excessos hídrics, fan d'aquesta comarca un exemple avançat de control humà dels riscos naturals d'inundació i d'erosió del sòl, i, al capdavall, de l'amenaça de desertificació.

I l'excepcionalitat? Certament, altres indrets de la Mediterrània comparteixen amb la serra de Tramuntana els seus elements paisatgístics distintius: pedra en sec, la presència de la mar i una alternança particularment bella de muntanyes i valls, espais sobre els que encara avui opera la trilogia blat-oli-vinya. Són casos propers els de Portovenere, Cinque Terre i les illes de Palmaria, Tino i Tinetto, així com la costa Amalfitana, a Itàlia. La "domesticació" equilibrada del medi és important en tots ells, però és difícil trobar en el món una àrea relativament gran –els 800 km² de la Serra– en la que la "naturalesa produïda" o paisatge construït resulti ser tan extens, viu i ben conservat. Per altra part, els paisatges agrícoles de la muntanya mallorquina constitueixen una obra humana perfectament dissenyada, i com a tals configuren sistemes que només poden esser entesos i valorats si s'atén la suma complexa de les seves parts i no els seus elements individuals. L'excepció, per tant, no es troba en la presència aïllada d'un camp de marjades particularment ben conservat, sinó en la mixtura o suma combinada dels seus elements integrants: la font, el torrent, el marge, la paret, la canal, la síquia, la resclosa, el molí, el safareig, l'albelló, el parat i la casa de possessió, tot formant una unitat funcional indissociable. Tot plegat, el paisatge cultural de la serra de Tramuntana tendrà una oportunitat de reconeixement mundial a mesura que s'avanci, per part de la UNESCO i altres organismes i agents de decisió, no només en la didàctica del paisatge i la seva consideració com a bé patrimonial per se, sinó també en la necessitat de protegir els paisatges i les cultures entesos com un binomi indestriable.

Juliol de paisatge

El paisatge es té com la imatge d’una cosa en l’espai, però és una magnitud alhora espacial i temporal. El paisatge també és temps, i tenim clara la idea de la seva comesa com a receptacle del passat en el present, és a dir la idea de la seva inevitable i radical historicitat. A aquesta elemental constatació hem d’unir, ara, la del temps que transcorre entre dos passos successius del Sol per un punt de referència, és a dir el temps d’un any solar, i el de les estacions astronòmiques: cada un dels quatre períodes en els quals es divideix l’any solar. Cada tres mesos, aproximadament, despunta una nova estació, definida pel pas del Sol pels equinoccis i els solsticis. L’estiu boreal comença el dia 21 de juny, un solstici, i la seva principal característica climàtica –o geogràfica– és la insolació. Al voltant del 23 de setembre, un equinocci, la duració del dia i de la nit és la mateixa, i a partir d’aquí comença la tardor. Trec a col·lació aquestes consideracions perquè el paisatge té una compostura diferent en cada estació. Una persona aïllada de la resta del món, sense rellotges, calendaris, ni sensacions de fred o de calor (sense indicis tèrmics), només amb la mirada a la terra podria dir en quina estació es troba observant el ‘material’ paisatgístic del seu voltant. Una sensació ambarina (o daurada) el faria intuir que es troba en l’estiu. Una sensació rogenca, en la tardor. Grisenca a l’hivern. Més acolorida en primavera.

Ocorre que el reconeixement del paisatge estacional, a través de la mirada, ha esdevingut en alguns llocs de cada vegada més insegur, dubtós, cosa que té a veure amb la dràstica eliminació física d’aquest ‘material’ paisatgístic que ens permet constatar el temps en el que estam, i satisfer la seguretat que ens dóna saber que cada cosa natural es troba en el lloc en el que naturalment hi ha d’estar. De quines eliminacions es tracta? Per exemple, la de les catifes vegetals que es formen en primavera quan les jacarandes (caducifòlies en aquesta estació, com d’altres espècies tropicals) amollen de l’arbre les seves flors de color violat (blau-vermellós o morat-blavós). Jardins, places, parcs i racons es transformen en el decorat que ha inspirat els embolcalls de xocolata europeus (el color de Milka. I Nestlé guanyà a Cadbury el dret a usar embolcalls violats). Es veu que el Pantone 2685C púrpura és un color molt dolç. La mateixa eliminació ocorre amb les predilectes fulles de les tipuanes, o les dels plataners abans de poder veure-les durant uns dies de resistència vegetal a s’Hort del Rei de Palma, el Born o a les Rambles i boulevards de tantes ciutats. O l’eliminació motoritzada, a principis de juny, de la posidònia de la vorera de les platges, cosa que inclou el penós esborrat de la fauna malacològica (les petxines i conquilles de mol·luscs). Aquesta fauna, sense distincions, hauria d’assolir la categoria d’inviolable patrimoni paleontològic. Juny, juliol, agost, són mesos que, per raons com aquestes, afavoreixen la reflexió sobre el ‘material’ per causa del qual el paisatge és el que és any rere any, dins cada estació. Sense ell no hi ha efecte estètic, psicotáctil ni auditiu, i el paisatge esdevé avorridament i mortalment neutre.

El paisatge com a metàfora

El paisatge és un innegable estimulant d’idees, com de reflexions filosòfiques, tant les ben elaborades com les que es poden fer utilitzant un llenguatge ordinari, quotidià (com a prova d’això tenim l’aportació cinematogràfica de El cielo gira, de Mercedes Álvarez). Ocorre, de fet, que el paisatge adquireix valors transcendents, i una bona manera de veure-ho és acudint a l’obra filosòfica de Miguel de Unamuno. Unamuno es mostra com un consumat i genuí ‘paisatgista’, tot i que no de manera exclusiva en relació amb la resta dels autors de la Generació del 98. No obstant, Unamuno no és tan sols un descriptor de paisatges, sinó un teòric del tema. Tant és així, que el tractament paisatgístic d’Unamuno no es pot desvincular del context de la seva filosofia. Per començar, Unamuno afirma que “el paisaje —a pesar de toda su dimensión de espectacularidad— es originariamente tiempo”. No es tracta aquí d’un temps en un sentit estrictament físic, o físico-cronològic, sinó de temps històric i, sobretot, temps existencial. ¿Per què, existencial? En primer lloc, perquè la font del paisatge solament es pot buscar en el si del subjecte. Sense subjecte, sense una mirada humana, només pot parlar-se, en termes restrictius i en paraules d’aquest autor, de “casi-paisaje”. Des d’aquest punt de vista, Unamuno considera el paisatge un estat de consciència.

La idea, per tant, és que la visió del paisatge en Unamuno ultrapassa el que hi ha de ‘geogràfic’, per a entreveure el que hi ha de simbòlic, és a dir, allò que els paisatges, metafòricament, representen de la realitat. Com és sabut, Unamuno, en la seva crítica al cientificisme, fa una aposta per una ‘ciència de la cultura’ per la qual el coneixement ha de ser vist com un instrument al servei de la vida. Des d’aquesta perspectiva, Unamuno s’interessà pel paisatge no tant com a expressió visual dels trets físics de l’espai viscut i la seva descripció, sinó com a factor determinant de la vida i del destí de l’home.

Per altra part, el coneixement, en Unamuno, és un resultat de la història, per tal com es tracta d’un coneixement que utilitza uns conceptes que, en realitat, no són sinó un producte del desenvolupament de la història. En aquest sentit, són conceptes que ens vénen donats, ens han estat transmesos. El mateix pot dir-se que ocorre amb el paisatge, perquè el paisatge, com a construcció històrica, s’ha d’entendre com un receptacle del passat en el present. Això equival a dir que el paisatge és un palimpsest, constituït per vàries capes superposades que deixen veure les successives empremtes territorials de les diverses societats i les cultures que s’hi han succeït. A més d’això, com ocorre, des d’un punt de vista unamunià, amb el llenguatge, en el paisatge no tan sols es manifesta el curs de la història, sinó també la tradició, d’aquí la necessitat de ‘llegir’ –d’interpretar– els paisatges com a mètode o mitjà d’arribar al fons històric i humà d’un país, una regió, un lloc.

Redundant en la idea del paisatge existencial, hi ha també la consideració a propòsit del paisatge com a ‘ànima’. Amb aquesta noció, Unamuno no es refereix al fet que el paisatge ho és en tant que elaboració subjectiva, sinó al fet que en el paisatge s’expressa la personalitat de l’individu, com també els seus drames íntims. D’aquí que el paisatge es pugui concebre com a metàfora de la vida de les persones, així com també de la vida d’un país. Aquesta mateixa idea la expressa Julián Marías (1986) de la següent manera: “Ante un paisaje, Unamuno no se comporta como un pintor, no intenta reproducir los elementos o ingredientes del paisaje, en color y forma; ... ni tampoco intenta reproducir la ‘impresión’ plástica que el paisaje provoca ... Unamuno tiene un modo realísimo y eficaz de referirse a los paisajes: habla de sí mismo, sí, pero... en ellos”. 

Tot això vol dir que, quan aborda el paisatge, Unamuno ho fa tant en termes de cos físic i estètics, com de cerca del jo. La qüestió de la percepció de l’entorn no és, ni molt menys, una qüestió nova, però duta al camp de la reflexió filosòfica, podria dir-se que hi ha un sentiment de reciprocitat entre el paisatge contemplat i la persona que el contempla. El paisatge, doncs, ens parla, ja que d’alguna manera ha adquirit atributs humans, “es personalitza” (Martínez de Pisón, 2008). Per això, l’interior de la persona pot sovint assimilar-se a un paisatge, cosa que Antonio Machado ho expressarà parlant d’una ‘geografia emotiva’, dirigida per les sensacions, i Ortega i Gasset d’una ‘geografia sentimental’.

Sistema Compartido de Información sobre el Paisaje de Andalucía

Ressenya del llibre Bases para la realización del Sistema Compartido de Información sobre el Paisaje de Andalucía (SCIPA)

Per Gabriel Alomar Garau
Publicada al Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles, 67 (2015)

La publicación del libro Bases para la realización del Sistema Compartido de Información sobre el Paisaje de Andalucía (SCIPA). Aplicación a Sierra Morena, destaca, en primer lugar, por la oportunidad que brinda de conocer los resultados de un proyecto de inventario de recursos paisajísticos de Andalucía. Más allá de las cifras y mapas que resultan de la identificación de los paisajes del ámbito territorial de la Sierra Morena andaluza, el libro tiene, al menos, un doble interés general. Por un lado, cristalizan en esta obra conceptos primordiales –escala, tipo, área, variable, SIG, caracterización, cualificación– que conciernen a todo estudio de paisaje, cuando este estudio se realiza en términos científicos, por lo que la obra permite verificar la utilidad y la aplicación práctica de esas ‘palabras clave’. Por otro lado, presenta y define un método de trabajo unitario conducente a la caracterización de esos paisajes. Entre las bondades de este método hay que señalar su aplicabilidad a ámbitos territoriales andaluces distintos del de Sierra Morena, por lo que la publicación puede considerarse un referente para estudios posteriores de caracterización paisajística. No en vano, uno de los principales propósitos del proyecto es garantizar su fácil replicabilidad, lo que indica de antemano el esfuerzo realizado en establecer un consenso sobre el uso de una terminología y una metodología que sean reconocidas como válidas por aquellas administraciones o investigadores que, en el futuro, se decidan a abordar estudios de paisaje de estas características. Esto es importante, ya que uno de los principales problemas de la elaboración de cartografías de caracterización del paisaje es el de la dispersión metodológica.

Tanto es así que el mismo nombre que encabeza el proyecto –‘Sistema Compartido’– alude a la necesidad de compartir los criterios que se invocan a la hora de acometer este tipo de cartografías, tanto en lo que se refiere al mismo método de trabajo, como al tipo de datos empleados o las leyendas de los mapas. Bajo la dirección científica de Florencio Zoido Naranjo, del Centro de Estudios Paisaje y Territorio, el equipo redactor lo conforma un grupo de profesionales y académicos de diferentes disciplinas, entre las que se encuentran la ingeniería, la arquitectura, la arqueología o la biología, aunque el peso recaiga en la geografía y los geógrafos. En su presentación, el libro recurre nada más empezar al Convenio Europeo del Paisaje firmado en Florencia en el año 2000, y a las Orientaciones para su aplicación, del año 2008. No se trata de una referencia retórica, sino, bien al contrario, de la apelación a un Convenio y a unas Orientaciones según las cuales las políticas de paisaje de los Estados que lo suscriben se sustentan en el conocimiento detallado de los paisajes propios, para lo cual cabe activar proyectos regionales de identificación, caracterización y cualificación de sus paisajes. Este esquema metodológico ‘tricolor’ expresa un principio elemental de los estudios modernos de paisaje, según el cual no basta con delimitar –identificar– y describir –caracterizar– los paisajes, sino que hace falta determinar los valores que la sociedad les atribuye –cualificación–.

Para todo ello se apuesta por el método LCA (Landscape Character Assesment) y el análisis estadístico multivariante para la clasificación del territorio. Ambas cosas permiten distinguir para el dominio territorial de Sierra Morena y los Pedroches unos tipos y unas áreas paisajísticas, a dos escalas de trabajo, subregional y comarcal. Para la identificación de los tipos paisajísticos se parte de un conjunto de variables de referencia, cuya elección y número varía si se trata de una escala subregional (altitud, litología, morfología, tipos climáticos, gradación antrópica de usos e intervisibilidad) o comarcal (altitud, pendiente, intervisibilidad, proyección visual, altura complementaria, litología, fisiografía, tamaño de parcela, asentamientos humanos y unidades fisionómicas). Para la identificación de las áreas a escala subregional, las variables se agrupan en tres bloques temáticos (clasificaciones previas de paisaje, demarcaciones históricas y límites administrativos), mientras que a escala comarcal las variables elegidas son seis (permanencias históricas, cuencas hidrográficas, estructura visual, términos municipales, montes públicos y unidades de paisaje). Como muestra de la exigencia que se espera de todo trabajo científico, a cada una de estas variables se dedica un apartado de justificación. El mismo cuidado ponen los autores en explicar el procedimiento metodológico –con su formulación matemática, si es preciso– por el cual se ha elaborado cada uno de los mapas de las variables seleccionadas.

Hay que decir que la integración de los datos de cada conjunto de variables para su examen y mapificación, se ha realizado mediante el uso eficaz de un Sistema de Información Geográfica. Esto demuestra, una vez más, la idoneidad de este conjunto de tecnología y técnicas informáticas a la hora de abordar la clasificación paisajística de un territorio y su necesaria representación cartográfica. Ahora bien, una de las claves del crédito de todo proyecto de inventario territorial con un afán de rigurosidad está en la confianza de los datos que componen las variables, cosa que en las Bases para la realización del SCIPA se resuelve trabajando con unos datos para los que se han seleccionado cuidadosamente sus fuentes. Es el caso, por ejemplo, de la variable de la clasificación previa del paisaje, para la que se han consultado cuatro fuentes bibliográficas, entre las que se encuentra el imprescindible Atlas de los Paisajes de España (2003). En otros casos se acude al Sistema de Ocupación del Suelo en España (SIOSE), de escala 1:10.000, o a la información territorial en formato digital que suministra la Junta de Andalucía, a través del Instituto de Estadística y Cartografía, cuyo esfuerzo de creación, recopilación y libre distribución de conjuntos de datos geográficos del territorio andaluz es reconocido en todos los ámbitos profesionales y académicos que se dedican en España al análisis territorial.

Siendo como es un trabajo que busca la objetividad a través del manejo experto de los datos geográficos, esto no impide que las Bases para la realización del SCIPA dediquen un capítulo a la consideración de lo que denominan ‘variables potenciales’, es decir las que se refieren al conjunto de información que refleja aspectos culturales de un territorio (toponimia, etnografía, patrimonio inmaterial), pero también a la cartografía histórica, las fuentes documentales, la estructura de los asentamientos humanos o la información cinegética. Esta información no siempre puede constituir por sí sola una variable, pero puede utilizarse como generadora de variables que revelan ciertos aspectos identitarios de un paisaje, permitiendo su diferenciación. Si bien no se contemplan en el proyecto actual, y pese a la dificultad que conlleva su materialización espacial y la creación de coberturas, los autores reconocen el gran valor informativo de tales fuentes, justificando su necesidad y poniendo las bases para su futura aplicación.

Finalmente, como muestra de su utilidad en relación con las políticas de paisaje entabladas por la Administración pública, la obra propone una estrategia general y unas medidas de intervención paisajística para cada una de las áreas de paisaje a escala comarcal, orientadas a preservar su calidad o a restituirla, según el caso. Como colofón, el último capítulo está consagrado a la propuesta de una metodología para la incorporación de las percepciones sociales en el inventario de paisaje. Con ello se pretende que tanto el Sistema Compartido de Información sobre el Paisaje de Andalucía como los proyectos de Sistemas Compartidos que puedan emprenderse en el futuro, puedan dar cabida a la participación ciudadana, lo que significa un reconocimiento explícito del hombre como un agente paisajístico de primer orden, y, por esto mismo, un reconocimiento de la necesidad de incorporarlo en la toma de decisiones territoriales.

'Web-mapping' per a l'anàlisi visual del paisatge

Les eines informàtiques de cartografia automàtica poden orientar-se a l’anàlisi visual del paisatge, i fer d'Internet el lloc públic des del qual poder fer i compartir aquesta anàlisi. Aquí i avui, entra en lloc el web-mapping i les llibreries de mapes open source que utilitzen JavaScript per a crear mapes web interactius. Una d'aquestes llibreries és Leaflet, i amb ella he desenvolupat aquest mapa web, accessible amb qualsevol navegador d'Internet. El mapa permet la comparació visual directa entre dues imatges aèries dels anys 1956 i 2012. El punt central inicial del mapa correspon a un punt situat al centre de la ciutat de Palma, però l'abast territorial de les imatges cobreix la totalitat de l'illa de Mallorca. Naturalment, és possible crear mapes web de comparació d'imatges de diferents anys i de diferents territoris, amb l'única condició que hi hagi un servei web de mapes (WMS) disponible de les imatges aèries. Si teniu algun encàrrec o suggerència al respecte, contactau en la meva direcció correu electrònic. El mapa web que he preparat es pot obrir i descarregar en el següent enllaç (en cas de visualització parcial o incorrecta del mapa, cal desbloquejar la pàgina al navegador, desactivant la seva protecció):

Mapa web de comparativa visual (1956 i 2012)

El paisaje lingüístico de Sevilla (Lola Pons Rodríguez, 2012)

Ressenya del llibre El paisaje lingüístico de Sevilla. Lenguas y variedades en el escenario urbano hispalense. Lola Pons Rodríguez. Sevilla, Diputación de Sevilla, 312 pp.

Per Gabriel Alomar Garau
Publicada a Verba. Anuario Galego de Filoloxía, Vol. 41, 2014.

Los nombres de lugar –y la lengua en la que se expresan estos topónimos–, los que el hombre utiliza desde que se comunica con otros hombres para determinar la localización de un lugar en el espacio vivido, y singularizarla mediante un nombre, son una manifestación y un testimonio de la sociedad del momento. Partiendo de esta primera premisa, Lola Pons Rodríguez ha elaborado un retrato de la transformación social de la ciudad de Sevilla mediante el examen analítico de la presencia u omisión de las lenguas del mundo en el espacio público hispalense. Este retrato, esta expresión visible de los signos soportados (semi)estáticamente, es decir, el lenguaje que vemos expuesto en la rotulación de carácter comercial, institucional o conmemorativa, los anuncios particulares, la señalización vial y toponímica oficial, las pintadas, las incisiones no publicitarias y otras tantas formas de expresión escrita pública, se denomina “paisaje lingüístico”. Y es precisamente esta denominación la que atrae la mirada y el interés de aquellos que nos dedicamos no sólo al análisis de los fenómenos que acontecen en el ámbito de la superficie terrestre –la misma toponimia lo hace–, sino, sobre todo, al paisaje y a su riqueza semántica.

El caso es que el concepto de paisaje, desde un punto de vista semántico, se ha ampliado sustancialmente de un tiempo a esta parte. Su origen está vinculado al arte, y fue con la llegada de la pintura romántica que se instauró un género específico, el de la pintura de paisajes. El mismo vocablo aparece tardíamente en la lengua castellana, cuyo primer diccionario de la Real Academia Española, el Diccionario de Autoridades publicado entre los años 1726 y 1739, recoge la siguiente y única definición referida al “paisage”: “Pedazo de país en la pintura”. De esta manera, el paisaje se concebía entonces como la representación artística de una parte del territorio. Esta concepción no sólo ha sido ampliada o superada, sino que se ha sofisticado, si se me permite la expresión, hasta el punto de que el paisaje se concibe en la actualidad como un constructo o elaboración mental y sensorial que hace cada observador cuando encara un determinado escenario. Todavía más, este escenario no se reduce a la parte visible del territorio observado –lo que se viene a llamar paisaje propiamente dicho–, sino que es susceptible de incluir su parte sonora –se habla entonces de paisaje sonoro–, su parte gustativa –paisaje gastronómico– y tantas partes como se convenga. Por esta misma fórmula, la naturaleza, el medio, constituye sólo el elemento físico, que el hombre sublima y convierte en una entidad estética y emocional que llamamos, ahora sí, paisaje. En un sentido amplio, por tanto, la noción de paisaje apunta a los sentidos y a la emoción humana, y es muy interesante la observación según la cual nuestra percepción o representación mental del espacio y de la realidad misma está inducida por el arte, circunstancia a la que Alain Roger se refirió en su día con el nombre de “artialización”. Por último, no cabe duda de que esta percepción sublimada de la realidad física es fundamentalmente cultural –la cultura de cada época–, ya que, en palabras de Javier Maderuelo (2003: 119), nuestra mirada “es el fruto de la acumulación y decantación de experiencias visuales que pasan por la contemplación de múltiples fenómenos nuevos, anteriormente inexistentes”.

A partir de estas consideraciones, y en el caso de este libro, la idea del paisaje lingüístico pretende dar cuenta del uso social del lenguaje aplicado a la toponimia urbana de Sevilla, y de la imagen que proyecta en nosotros ese uso –de ahí la idea de “paisaje”–. En palabras de su autora, las que mejor definen su objetivo, el libro “es una obra sobre sociolingüística urbana, conciencia lingüística y lingüística de la migración en la que se cuantifican, describen y explican las lenguas distintas del español y variedades distintas del estándar que pueden encontrarse en Sevilla” (www.nosolodeyod.com/2013/02/el-paisaje-linguistico-de-sevilla.html). La prospección visual del territorio con la finalidad de obtener una base de datos del lenguaje escrito en el variado escenario urbano no es nueva. Sin embargo, la novedad del trabajo de Lola Pons Rodríguez reside no sólo en la extensión territorial de los datos recogidos –los once distritos administrativos de la ciudad hispalense al completo–, sino también en su gran interés metodológico. De hecho, el libro aporta un esquema de trabajo susceptible de ser aplicado a otros ámbitos urbanos de España y de la América de habla española.

El ámbito temporal escogido es el del año 2010, y el ámbito espacial, como se ha dicho, el de la ciudad de Sevilla, un territorio en el que las formas escritas del español histórico conviven con voces de otros idiomas. Esta coexistencia se debe, por una parte, a la presión demográfica que soporta Sevilla, cuarto municipio español en número de habitantes –poco más de 700.000, según datos del año 2012–, de los que una fracción significativa es población inmigrada. Por otra parte, se debe a la huella económica del sector de los servicios, orientados básicamente a la demanda turística. El turismo, de hecho, se erige como origen y final de un sector importante del paisaje lingüístico hispalense, aquel específicamente formado para dar cobertura idiomática a los turistas. En resumen, de las lenguas consignadas cabe distinguir entre las ligadas al turismo, las ligadas a la inmigración y las lenguas de la evocación. Por otro lado, la amplitud temática del libro se manifiesta en el interés de la autora por estudiar tanto el léxico y la morfosintaxis de las lenguas examinadas como sus rasgos fonéticos –en el caso del español americano en Sevilla, el seseo como rasgo fónico más frecuente–. No es menos interesante la revelación según la cual la escritura pública en latín da lugar no tanto a la anécdota como a la constatación de la asombrosa pervivencia de signos en esta lengua, normalmente ligados a motivos religiosos o a inscripciones civiles, pero también, incluso, a la rotulación comercial.

Por lo demás, consciente de que la variación es consustancial a todas las lenguas, y asumiendo además la naturaleza efímera de muchos de los signos retratados, la autora opta por la constatación neutral –no personalista ni ideológica– de los hechos observados. Los hechos no son otros que los de la huella de la globalización en la ciudad de Sevilla, de los procesos inmigratorios y de la “porosidad de las fronteras” (p. 277) en un mundo globalmente conectado. En lo que se refiere a la globalización, se comprueba cómo este fenómeno extiende el multilingüismo a favor de las llamadas lenguas globales, internacionales o metropolitanas (inglés, chino, francés, español...). En el caso del inglés, su utilización en la rotulación comercial no es, sorprendentemente, tan sólo informativa y dirigida a los turistas, sino que adopta también una función y un valor simbólico por lo que tiene de expresión de modernidad, de sofisticación o de éxito. En cuanto al fenómeno de la inmigración, se acredita que los migrados transportan con ellos los signos lingüísticos identitarios, y que a veces son alterados por la realidad lingüística local. En este punto es interesante el capítulo dedicado a la comunidad sinohablante de Sevilla, sobre la que se corrobora la paradoja de su invisibilidad social y su visibilidad lingüística. Todo ello convierte la ciudad de Sevilla en un escenario de contacto multilingüe, en un fenomenal texto en cuya redacción intervienen los sevillanos, los inmigrados y los turistas. En todos los casos, si bien se mantienen voces pertenecientes al fondo patrimonial del español hispalense, la influencia extranjera en el léxico consignado es bien patente. El análisis se realiza con una base experimental de centenares de imágenes, tanto del lenguaje escrito en lenguas distintas del español como de las variedades diacrónicas (el español antiguo) y geolectales de esta lengua (el español de Andalucía o el de América). Se trata de un corpus material y lingüístico más que suficiente para caracterizar lingüísticamente la ciudad de Sevilla y medir su grado de multilingüismo. Las cifras son concluyentes. De las veintiocho lenguas consignadas distintas del español (y de familias lingüísticas diversas), el inglés es la preferida, seguida del chino. A mayor distancia les siguen el italiano, el árabe, el latín, el francés, el japonés, el alemán o el ruso.

En el escenario sociolingüístico de Sevilla la lengua escrita a menudo viene expresada de forma parecida a la que también encontramos en el lenguaje hablado, es decir, mediante una escritura libre y espontánea, sin ningún control relativo a su forma o a su contenido. Esto se percibe bien en la lengua española de la inmigración americana, que, al tiempo que deja un testimonio gráfico en los lugares y soportes en los que se presenta y se materializa, permite detectar el origen geográfico de sus autores. A partir de aquí se puede establecer una zonificación o clasificación lingüística del espacio habitado. Esta es la parte más geográfica del libro, no completamente explorada, y que se refiere a tres únicos casos de estudio: El Cerezo en su plaza central, dos calles comerciales del Distrito Casco Antiguo, y el aeropuerto y la zona monumental. Ello pone de manifiesto cómo de la Lingüística puede hacerse una lectura espacial, es decir, el análisis de la manera en que se traduce geográficamente la presencia de unos determinados signos. Sin duda esta lectura enriquece a ambas disciplinas, la Geografía –interesada en la dimensión espacial de los datos recopilados– y la Filología.

En definitiva, Lola Pons Rodríguez ofrece en este libro una aventura científica e intelectual al alcance de todos, sobre el plurilingüismo del espacio urbano de Sevilla y su vitalidad etnolingüística. En este escenario, en el que las llamadas lenguas en contacto yuxtaponen lo alóctono con lo autóctono, se abre la posibilidad de debatir los efectos de esta amalgama en la pérdida de la identidad lingüística de una ciudad que se considera a sí misma genuinamente española. Pero es el mal uso ortográfico de la lengua escrita, y no necesariamente la variedad etnolingüística que trasluce un léxico importado, la causa de la banalización del paisaje lingüístico resultante. En cualquier caso, los problemas identitarios, las tensiones culturales que en este sentido suscita un paisaje plurilingüe, la presumible amenaza de las lenguas internacionales y sus manifestaciones de poder, forman parte de un debate tan antiguo como abierto.

‘Alteram naturam’

El paisatge és l’escenari de l’activitat humana. És, doncs, un producte històric d’aquesta activitat. Carl Sauer ho expressa amb una afirmació clarificadora, referida als paisatges culturals: Aquests paisatges són "el resultat de l’acció d’un grup social sobre el paisatge natural. La cultura és l’agent; l’àrea natural, el medi; el paisatge cultural, el resultat" (1925). És a partir d’aquest punt on entra en acció la idea dels paisatges com una manifestació o plasmació de la relació entre l’home i la naturalesa, que és una relació encaminada a adaptar la naturalesa, el medi, a les necessitats humanes. A més d’això, la relació dels grups humans amb l’ambient natural no és una relació passiva, sinó reactiva, de manera que l’home no pot ni ha de ser contemplat com un subjecte simplement receptiu, sinó com un agent creador i organitzador del medi. En definitiva, un Homo agens, o sigui l’home com a subjecte agent. Dit d’una altra manera, l’home com a ‘domesticador del medi’. 

Aquesta idea no és en absolut nova, però encara sorprèn –i és normal que ho faci– trobar una conciència de la magnitud d’aquesta acció adaptativa, modeladora o domesticadora del medi, en la figura de Ciceró, que escriu, al segle I aC: “Amb les nostres mans hem creat gairebé una ‘segona naturalesa’ dins del món de la naturalesa”: Nostris denique manibus in rerum natura quasi alteram naturam efficere conamur (Ciceró, De natura deorum, II, 152). Això vol dir que els contemporanis de l'insigne romà tenien ja plena consciència que l’obra de l’home se superposa i es col·loca gairebé al mateix nivell que l’obra de la naturalesa. 

Doncs bé, un tipus de paisatge en el qual això és plenament vàlid és dels paisatges de la pedra en sec (els paisatges xerolítics, com ens agrada dir). I ho és perquè els espais en els quals s’ha construït ‘en sec’ són espais de producció humana, i per aquesta raó han esdevingut una ‘naturalesa produïda’, una ‘segona naturalesa’ o un ‘segon món’, d’acord amb el perspicaç  enunciat de Ciceró. No debades, això és així fins al punt que una de les més importants característiques de la geografia mediterrània és la intensitat i extensió espacial de la modificació del medi a causa de l’acció de l’home. Ha estat la mateixa cultura desenvolupada dins l’àmbit de la Mediterrània, amb una enorme densitat de treball humà, la que ha propiciat una transformació tan estesa i eficaç. Aquesta s’ha perpetrat de la mà d’homes esforçats en trobar la diversitat en el treball, ja que l’agricultor mediterrani “conjuntament és arboricultor, viticultor, regador i constructor del seu camp” (Deffontaines, 1972). En definitiva, l’afany transformador i l’adaptació deliberada del medi a la causa humana arriba dins l’àmbit mediterrani fins a uns límits inesperats, i qualsevol monticle insignificant de pedra amb una aparença natural o espontània pot esser sovint –i cal que ho sigui– interpretat en clau antròpica. El geògraf, des del moment en què aborda aquesta interpretació, ha de fer-se arqueòleg o antropòleg. 

Acotació del paisatge

Jaume Vallcorba, creador de les editorials Quaderns Crema i Acantilado, morí el 23 d’agost a Barcelona. L’1 de juliol havia pronunciat una conferència a la Universitat Pompeu Fabra, en la que acreditava la importància de l’edició com una forma d’enfocar, emmarcar els temes infinits de la literatura. I deia, també: “El marco es una parte sustancial del paisaje. Tan sustancial que se diría que sin él no hay paisaje. El marco da forma a lo que, antes de verse arropado por él, era algo inasible por inmenso. El marco dirige nuestra mirada hacia su interior: subraya, acentúa, estructura. Elimina todo lo superfluo y profundiza en lo esencial, dándole relieve y contorno.” Doncs bé, el geògraf, com l’editor amb les paraules, s’enfronta amb l’infinit material d’estudi que és la Terra. Per això necessita posar un marc, uns límits dins dels quals donar cabuda al fenomen terrestre en el lloc en el qual hi apareix. El geògraf, com l’editor amb els llibres, és si fa no fa un editor de mapes, i el mapa és un document d’informació simplificada sobre algun aspecte geogràfic dins d’uns límits igualment geogràfics, terrestres, que poden estar expressats indistintament tant en forma de coordenades geogràfiques (latitud i longitud) com de coordenades projectades. 

El paisatge sembla que es resol pel mateix principi: el marc n’és una part substancial. El paisatge és una recreació emocional i intel·lectual, especulativa i dinàmicament resolta dins el cartabó de la mirada. No debades, l’ull humà, una finestra avançada del cervell, veu el món exterior dins del marc d’una figura circular denominada ‘camp visual’, un camp que té un angle horitzontal d’uns 160º i un angle vertical d’uns 130º. No obstant, la visió humana és nítida només al centre del camp visual, dins d’un con de visió limitat per angles que varien entre els 30º i 60º. A l’interior d’aquest con, la més gran nitidesa visual la trobam dins un ‘centre’ amb un angle de 10º.

Perquè el paisatge neix també a partir d’una recreació intel·lectual, a aquest marc o límit angular, físic, s’hi afegeix el marc que imposa la cultura. En termes antropològics, s’hi afegeix el conjunt de valors, costums, creences i pràctiques que defineixen la forma de vida d’un grup humà. Per això, la mirada al paisatge és una mirada cultural en virtud de la qual l’observador enfoca, subratlla i estructura coses diferents o de distinta manera en funció de la seva adscripció cultural, avui tan relativa. Al fil d’aquesta idea, de la relació oberta entre paisatge i cultura, un tema d’estudi inexplorat és el dels paisatges de moda. No em referesc ara a la moda del paisatge o, dit d’una altra manera, al fet que el paisatge està de moda, sinó a l’anàlisi de les preferències paisatgístiques que s’observen en la propaganda turística i territorial de les administracions regionals i locals, o d'aquelles preferències de les que potser podrien donar compte els agents turístics a peu de mostrador.

Paisatges tòxics

De la mateixa manera que obrim la nostra mirada a les vistes que ens donen un plaer visual, també la tancam a les vistes que la contaminen. Al fil d’aquesta constatació, és ben fàcil comprovar com les finestres de les cases d’avui resulten més útils i enfocades a la captura visual de l’exterior que a la ventilació i altres formes de funcionalització de les façances. Les nostres cases, la casa romana, han evolucionat amb una tendència a cercar una apertura cada cop més gran a l’exterior, però ara la principal motivació es troba en dur cap a dins les presumibles bondats del paisatge rere la finestra. L’exterior, és clar, no sempre satisfà les nostres expectatives, cosa que duu invariablement a ennumerar i classificar els elements que intoxiquen tot desig de bellesa. La llista és llarga, així que farem dos únics apunts al respecte. Primer, és una constatació comú que la qualitat de la percepció es perd amb la capacitat de càrrega, de manera que el turisme de masses que envaeix i colmata àmplies àrees urbanes de les ciutats històriques –també platges, barrancs, cims–, amenaça directament la delicada atmosfera del lloc. En segon lloc, el monument no es conceb avui sense el complement del seu marc exterior. L’Alhambra de Granada ¿no és consubstancial tant amb la ciutat que té als peus com amb el teló de fons de Sierra Nevada? En aquest sentit, la domesticació del paisatge no es pot concebre avui sinó com un conjunt d’idees i de treballs destinats a un bé comú, que és l’home, el plaer de l’home o les seves aspiracions de plaer. Es tracta, en definitiva, del poc debatut dret al paisatge, entès com un dret a la seducció dels llocs, a la seva benignitat visual. En sentit contrari, és un dret contra les toxicitats del mal gust, la desproporció o el desequilibri de les formes, la incoherència o falta de lectura entre les parts.

La regeneració urbanística i territorial escomesa a moltes ciutats i comarques del món, a diverses escales, ha comportat una revisió funcional dels llocs d'actuació, però no, en canvi, una revisió conceptual dels mateixos llocs basada en les idees del dret al paisatge –el dret a l’emoció pel paisatge, a conviure amb un entorn que ha d'ajudar a relaxar les penes humanes–. Això convida a un pesimisme paisatgista que només l’art, els manuals de Rubió i Tudurí o l’imaginari poden consolar. Consequor ex illis casus oblivia nostri (‘Gràcies a elles [a les Arts] aconsegueixo oblidar-me de les meves desgràcies’), escrivia Ovidi en les Epislulae ex Ponto. Antonio Tabucchi opta per les geografies imaginàries: “En un mundo en el que la geografía ha sido sustituida por el turismo, es un alivio que exista lo imaginario”.

El paisatge, inútil (Was bleibet aber, stiften die Dichter)

Amb aquest encapçalament, i interpretat en un sentit estricte, el lector conformista no llegirà altra cosa que una proclama segons la qual el paisatge no té, a priori, cap utilitat declarada. Així, les activitats humanes bàsiques, les que es refereixen a la supervivència com a espècie –la cerca d’aliment, calor i protecció contra les forces de la naturalesa i les d’altres espècies–, no es veurien afectades en cap cas per la presumible inexistència del paisatge. El paisatge és immaterial, i per tant no reporta cap benefici material, cap profit per a una vida humana concentrada més aviat en controlar la fam diària i proveïr-se de la calor suficient per a no morir de fred –l’home és, de fet, una espècie molt fràgil en aquest aspecte–. Per a la vida humana, el paisatge resulta tan superflu que la història humana ha trigat segles, mil·lenis, a desenvolupar una cultura capaç d’arribar a crear una idea ‘sofisticada’ com és la idea de paisatge, en el sentit al que es refereix, com sabem, Augustin Berque i tants altres seguidors de les nocions de ‘societat paisatgística’ i de ‘pensament paisatger’. En paraules de Gautier, “res del que resulta bell és indispensable per a la vida. Si se suprimissin les flors, el món no sofriria materialment”. El mateix Gautier es demana tot seguit, amb raó: “Qui desitjaria, no obstant, que ja no hi haguessin flors?”. La mateixa pregunta pot esser formulada en relació al paisatge.

En efecte, la idea de paisatge apel·la a una emoció –a una mirada idealitzada, artialitzada i ‘sentimental’ de l’entorn– desprovista de tot utilitarisme. De fet, indiferent a tota lògica productivista, la noció de paisatge va créixer i es va desenvolupar a partir de la creença o la presa de consciència segons la qual l’home no pot esser reduït a una màquina de viure, sinó que –sobretot a partir del Romanticisme–, l’home és també un ingeni orgànic capaç de sentir, i d’interpretar el món a través dels seus sentiments. Malgrat tot, la funesta ideologia dominant de tot el que és útil ha fet defallir l’interès per l’art o per la literatura, per les Humanitats en general, per tot allò que pertany al regne insondable i volàtil de la suggestió, de l’evocació, del plaer de la contemplació per la contemplació. Vénen aquí al cas les paraules de Giacomo Leopardi (1798-1837), a qui m’hi he referit ja en alguna altra part d’aquest blog, convençut de que “el plaer és més útil que l’útil”.

Tots aquests arguments, és cert, col·lisionen frontalment amb la presentació, més actual, del paisatge com una realitat física susceptible de ser descomposta, analitzada i fins i tot diagnosticada. Es tracta de la visió científica i utilitària del paisatge, per a la qual el paisatge constitueix un recurs aprofitable en termes econòmics, i, per descomptat, un actiu turístic de primer ordre. Al meu parer, el geògraf del paisatge ha d’assumir aquesta cruel ambivalència, des de la superioritat que dóna saber-se, malgrat les temptacions en sentit contrari, un humanista, potser un poeta, un resistent contra la trivialitat i la vulgaritat del materialisme del present i de la física. “Was bleibet aber, stiften die Dichter”, diu el vers final d’un poema de Hölderlin: “Però allò que queda el creen els poetes”.

Hölderlin, 1792

Paisatges quaternaris

L’any 1829, un francès de nom J. Desnoyers va designar uns dipòsits marins de la conca del riu Sena amb el nom de dipòsits ‘quaternaris’, és a dir més recents encara que els que s’assignaven al Terciari. Deu anys més tard (1839), un tal Lyell separà el Quaternari en dues subdivisions: el Pleistocè –“més recent”, segons l’etimologia grega–, i l’Holocè. La seva incorporació final a la Taula Cronoestratigràfica Global anà acompanyada d’una base temporal que, a dia d’avui, considera que el Quaternari comença fa 2,588 milions d’anys. Què tenia de nou, aquesta incorporació? Quina cosa la justificava?. Bàsicament, com se sap, una clara successió de glaciacions i desglaços, de la qual l’Holocè, la nostra época, és un desglaç. Això vol dir que el Quaternari es relaciona amb variacions i alteracions ambientals –climàtica, marina, vegetal, edàfica, geomorfològica en general– relativament freqüents, de les quals no es pot responsabilitzar directament a l’home, almenys fins a l’Holocè –això és fins fa uns 10.000 anys–. No es tracta, en sentit estricte, de canvis ‘paisatgístics’, ja que l’home no ha tingut consciència paisatgística fins a èpoques relativament recents. Però, en termes actuals i obviant aquesta circumstància, el ‘paisatge del Quaternari’ s’associa directament a les roques, a la terra, a les arenes, als ambients “més recents”, formats durant els últims 2,5 milions d’anys. Però, sobretot, s’associa també a l’home, ja que és dins d’aquest període en el que apareixen i prosperen els homínids, dels que l’Homo sapiens (nosaltres) és l’única espècie encara viva.

Vol dir això que el Quaternari no només pot considerar-se un període plenament antropozoïc, sinó que coses com la terra que a hores d’ara cultiva l’home, és terra formada al Quaternari. Per tant, els paisatges d’avui són en part paisatges plenament quaternaris. Un cop identificats i classificats, un se n’adona que allò que veu i que potser trepitja amb els peus té una edat geològica més aviat moderna, una edat quaternària de no més de 2,5 milions d’anys, i, en el cas de moltes platges, de no més de 10.000 anys. Així, a Mallorca, són quaternaris els dipòsits al·luvials i els dipòsits de vessant de muntanya, els dipòsits d’albuferes, les tobes, certs paleosòls, les platges fòssils o les eolianites. Uns i altres jaciments es fan ben presents i visibles, si sabem distingir-los.

Començant per les eolianites, es tracta d’allò que en termes més profans es coneix amb el nom de marès. Altra manera de referir-s’hi és designar-lo amb el nom de dunes fòssils (però no ‘platges fòssils’, ja que la seva paleontologia i la seva litologia és diferent, tot i que les dues denominacions forman part d’una mateixa cosa, anomenada ‘sistema platja-duna’. Les platges fòssils, en aquest cas, les formen arenes consolidades i clastos arrodonits, entre els que abunden els mol•luscs fòssils). Tot plegat, les eolianites, el marès mallorquí, no són sinó antics camps de dunes, arena transportada pel vent i acumulada o dipositada en forma de dunes, avui ja ‘cimentades’. Tanmateix, si el marès s'ha pogut formar per una acumulació d'arenes de platja a causa del vent (és a dir, per una sedimentació continental, esdevinguda a l'interior de l'illa), constituïda per restes carbonatats d'algues, foraminífers, conquilles i demés bitxos, hi ha una segona forma de formació del marès, segons la qual el material carbonatat va sedimentar al fons de la mar (sedimentació marina). 

En definitiva, tant el Quaternari continental eòlic com el Quaternari marí és ben abundant al litoral de Llucmajor, a Palma, a Campos, a la badia d’Alcúdia i, terra endins, a Muro o a Santa Margalida. Tot i que tradicionalment s'ha assignat al marès una edat quaternària, cal estendre'l al Terciari, perquè no pocs jaciments maressencs són fins i tot del Miocè mitjà. Es tracta, sigui com sigui, d’un Quaternari (o un Terciari) directament explotat per l’home, en forma de pedreres d’extracció a cel obert o en mines, que Cuerda i Sacarès (1992) titllen d’“aprofitaments del Quaternari” –en concret, els aprofitaments humans de les eolianites del Pleistocè–, i que susciten una lectura paisatgística del marès mallorquí, com la que vaig abordar en una comunicació presentada al XXI Congrés de la Asociación de Geógrafos Españoles (AGE), que duia com a lema Geografía, Territorio y Paisaje.

En definitiva, l’espai insular de Mallorca que no és propiament de muntanya, el de bona part de les Balears, és en bona part un espai superficial del Quaternari, format per materials rocallosos del Pleistocè que l’home trepitja i explota a diari, i que també sublima, elevant-los a la categoria de paisatge. El cas, emperò, és que el paisatge pleistocènic no es redueix a les terrasses litorals, a la dipositació d’al·luvions a les zones més deprimides o a l’obertura de pedreres d’eolianites per a extreure’n cantons. El paisatge pleistocènic també es fa visible en l’arquitectura que utilitza els materials del Pleistocè. L’estil gòtic palmesà, de magnífica factura, o el paisatge urbà de poblacions com Llucmajor, Muro, Sa Pobla, Petra, Ciutadella, la vila d’Eivissa, Sant Francesc i tantes altres, s’han desenvolupat a partir de pedres i terra formades dins el Quaternari. El Quaternari, en termes arquitectònics i paisatgístics, esdevé el nostre corifeu.

Penya-segat litoral a la costa de Llucmajor (Mallorca), miocènic, omplert per dunes 
quaternàries del Pleistocè superior, adossades al penya-segat i explotades en forma 
d'antigues pedreres de marès. Foto: G. Alomar Garau.

Eolianites del Pleistocè a es Carnatge (Palma), aprofitades en forma de pedrera. 
Foto. G. Alomar Garau.

Esquema morfoestructural de l'illa de Mallorca, amb indicació de les principals àrees 
del Quaternari (eòlic i al·luvial).

Convergències

Geografia del Paisatge es conceb com un conjunt de raonaments, judicis i especulacions al voltant de la idea de paisatge i, en concret, del paisatge des de la Geografia. El primer objectiu és, de fet, revalidar i refermar el vincle històric entre la noció moderna del paisatge i la disciplina geogràfica, tant des de l’Acadèmia o la investigació, com de la reflexió i l’acció quotidiana dels geògrafs. És una cosa si fa no fa coneguda que el geògraf està singularment i inconfusiblemente ensinistrat en la interpretació del paisatge, en trobar les coherències que donen sentit a la presència territorial de les distintes entitats i fenòmens. El paisatge existeix i, a més, és intel·ligible. I en la legibilitat del paisatge el geògraf juga amb una clara avantatge: l’avantatge d’una formació específicament orientada a entendre què fa que les coses estiguin al lloc a on estan. Dit això, què ofereix el geògraf a la societat? Fonamentalment, uns coneixements sobre dues coses: la relació home/naturalesa, i unes tècniques d’anàlisi territorial que no tenen ni utilitzen altres disciplines. Renunciar a l’estudi d’aquesta relació i a l’ús d’aquestes tècniques és privar-se de la condició de geògraf. 

En una mar de divergències, es pot perpetuar la discòrdia epistemològica sobre la necessitat social o el sentit científic de la Geografia. Es pot fer una crítica de la unitat de la Geografia, i apostar, o no, per la 'geografia oberta' d’Alain Reynaud (trencar, sí, amb el mite d'una geografia unitària). Es pot evocar l’esperit caïnita dels geògrafs de la darrera època –el pitjor enemic del geògraf són els altres geògrafs–. Però renunciar a l’home com a agent creador i transformador de l’espai, a l’home com a agent geomòrfic –al final, al cim, l’home, diu un geògraf físic (Gregory, 1995)–, és abstenir-se de pensar com a geògraf. Quan plou, ho fa sobre la teulada de l’home, sobre la tanca construïda per l’home, sobre el lloc que té un nom –un topònim– sorgit instintivament de la boca d’un home. Es tracta, simplement, de passar a ocupar-se de l’espai com una dada natural, a ocupar-se’n com el resultat de processos humans i socials. –i de sentiments, ve a apuntar Yi-Fu Tuan–.

A partir d’aquestes consideracions, i perquè el paisatge és el teló de fons de les activitats humanes, en termes analítics la geografia és paisatgisme com el geògraf és un paisatgista. Això, amb el benentès que el paisatge és més aviat i en realitat una construcció estètica, i tot allò que ja sabem sobre l’artialització (Roger, 1997), la mort de la distància i l’aniquilació de l’espai (Harvey, 1990), la societat atòpica (Willke, 2001), la bagatel·lització del lloc (Luhmann, 1997), els no-llocs (Augé, 1992) o les no-wherevilles (Benko i Strohmayer, 1997). De tot això i de molt més, per a seguir enriquint els debats o el pensament, en companyia o en solitari, per a tractar de trobar convergències en una mar de divergències, dóna compte la Geografia del Paisatge. 

Heinrich Schliemann dibuixant les runes de Troia

Fiore all’occhiello

Tota elecció entre distintes opcions comporta dubtes i dificultats que, quan es refereix al paisatge, es redoblen de forma notable. Quins són, de cada lloc de la Terra, els paisatges distintius, allò que en termes paisatgístics serveix per a diferenciar-se i destacar-se (i estar-ne orgullós)? Quina és la fiore all’occhiello dels paisatges que ocupam? El ‘luxe de la casa’, allò que dóna el to, la marca de distinció. Del Gran Erg Occidental (el gran desert central d’Argèlia) en destaca, de nit, un paisatge nocturn en el que és possible fer-se una idea clara de l’anomenada ‘llum zodiacal’, mentre que, de dia, és el paisatge dunar el que marca diferències, i que l’home modern ha sublimat per a parlar d’ell com un paisatge excels –obviant la sequedat o la pobresa, en termes humans–. Per part seva, la Mediterrània és avui una conca de prestigi turístic, però els autòctons no es posen d’acord en les causes que han propiciat aquesta circumstància. Apel·len a aspectes dispars com les platges (o millor, la conjunció trinòmica sol-mar-platja), la belenització de les grans i petites propietats agroramaderes, o fins i tot la gastronomia (aquí, és clar, ens hem de referir al seu ‘paisatge gastronòmic’). Els pintors fan apel·lacions a una llum distintiva, singular.

Si atenem la sintaxi del paisatge, el geògraf ha de recordar que en la valoració del paisatge compten tres qüestions: la unitat (la forma ha de tenir una caràcter unitari), la força (allò que fa que el paisatge sigui singular: és la fiore all’occhiello) i la varietat (es refereix a la biodiversitat paisatgística).

Doncs bé. El paisatge vegetal mediterrani es caracteritza per la latència estival, cosa ben assumida pels pobladors abans de l’arribada del turisme de masses (a les Illes Balears, si fa no fa, abans de l’any 1956, cosa que la fotointerpretació de la fotografia aèria d’aquest any és suficient per a corroborar-ho). En canvi, la imatge de marca paisatgística que s’exporta dels espais insulars mediterranis no és ni la seva sequedat ni molt menys, per posar un exemple, el cicle natural de la Posidonia oceanica, que a l’hivern emplena platges i rasclers –lapiaz– litorals. Els cicles de la naturalesa es tenen, en realitat, com a poc virtuosos, o bé es manipulen perquè donin la seva millor imatge, la menys salvatge o la menys decebedora. Ben al contrari, la imatge del tipisme insular és avui la palmera tropical i la platja desposidoneïtzada –ergo desnaturalitzada–. També és la festa a peu de platja i el culte vigorèxic a una joventut sorollosa. L’enrenou i el renou, que bàsicament afecten les costes hoteleres i les nits estivals, han pulveritzat la llegenda daurada que va fer que l’illa de Mallorca quedés adscrita, de la mà de Rubén Darío, al lema ‘illa de la calma’. Malgrat tot, formen part de la imatge paisatgística exportada uns molins de vent en ruïna i, sovint, una pagesia antiga que ja és morta –fotografiada amb càvec o al damunt del carro antic, aparcat–. Tot plegat, les imatges tramposes de no pocs paisatges han convertit la Terra en un anunci gegantí, de manera que el valor del paisatge genuí –per començar, aquell que és fidedigne a la seva latitud climàtica– ha perdut davant el valor de la marca que diu representar-lo. En paraules de Marc Augé, “l’adicció a la imatge aïlla l’individu i li proposa simulacres del proïsme”, cosa que, pel que fa al tema al qual m’hi estic referint, significa que la realitat ha estat substituïda per la imatge, i que la fiore all’occhiello és, sovint, una flor irreal, una falsa flor.