El paisaje lingüístico de Sevilla (Lola Pons Rodríguez, 2012)

Ressenya del llibre El paisaje lingüístico de Sevilla. Lenguas y variedades en el escenario urbano hispalense. Lola Pons Rodríguez. Sevilla, Diputación de Sevilla, 312 pp.

Per Gabriel Alomar Garau
Publicada a Verba. Anuario Galego de Filoloxía, Vol. 41, 2014.

Los nombres de lugar –y la lengua en la que se expresan estos topónimos–, los que el hombre utiliza desde que se comunica con otros hombres para determinar la localización de un lugar en el espacio vivido, y singularizarla mediante un nombre, son una manifestación y un testimonio de la sociedad del momento. Partiendo de esta primera premisa, Lola Pons Rodríguez ha elaborado un retrato de la transformación social de la ciudad de Sevilla mediante el examen analítico de la presencia u omisión de las lenguas del mundo en el espacio público hispalense. Este retrato, esta expresión visible de los signos soportados (semi)estáticamente, es decir, el lenguaje que vemos expuesto en la rotulación de carácter comercial, institucional o conmemorativa, los anuncios particulares, la señalización vial y toponímica oficial, las pintadas, las incisiones no publicitarias y otras tantas formas de expresión escrita pública, se denomina “paisaje lingüístico”. Y es precisamente esta denominación la que atrae la mirada y el interés de aquellos que nos dedicamos no sólo al análisis de los fenómenos que acontecen en el ámbito de la superficie terrestre –la misma toponimia lo hace–, sino, sobre todo, al paisaje y a su riqueza semántica.

El caso es que el concepto de paisaje, desde un punto de vista semántico, se ha ampliado sustancialmente de un tiempo a esta parte. Su origen está vinculado al arte, y fue con la llegada de la pintura romántica que se instauró un género específico, el de la pintura de paisajes. El mismo vocablo aparece tardíamente en la lengua castellana, cuyo primer diccionario de la Real Academia Española, el Diccionario de Autoridades publicado entre los años 1726 y 1739, recoge la siguiente y única definición referida al “paisage”: “Pedazo de país en la pintura”. De esta manera, el paisaje se concebía entonces como la representación artística de una parte del territorio. Esta concepción no sólo ha sido ampliada o superada, sino que se ha sofisticado, si se me permite la expresión, hasta el punto de que el paisaje se concibe en la actualidad como un constructo o elaboración mental y sensorial que hace cada observador cuando encara un determinado escenario. Todavía más, este escenario no se reduce a la parte visible del territorio observado –lo que se viene a llamar paisaje propiamente dicho–, sino que es susceptible de incluir su parte sonora –se habla entonces de paisaje sonoro–, su parte gustativa –paisaje gastronómico– y tantas partes como se convenga. Por esta misma fórmula, la naturaleza, el medio, constituye sólo el elemento físico, que el hombre sublima y convierte en una entidad estética y emocional que llamamos, ahora sí, paisaje. En un sentido amplio, por tanto, la noción de paisaje apunta a los sentidos y a la emoción humana, y es muy interesante la observación según la cual nuestra percepción o representación mental del espacio y de la realidad misma está inducida por el arte, circunstancia a la que Alain Roger se refirió en su día con el nombre de “artialización”. Por último, no cabe duda de que esta percepción sublimada de la realidad física es fundamentalmente cultural –la cultura de cada época–, ya que, en palabras de Javier Maderuelo (2003: 119), nuestra mirada “es el fruto de la acumulación y decantación de experiencias visuales que pasan por la contemplación de múltiples fenómenos nuevos, anteriormente inexistentes”.

A partir de estas consideraciones, y en el caso de este libro, la idea del paisaje lingüístico pretende dar cuenta del uso social del lenguaje aplicado a la toponimia urbana de Sevilla, y de la imagen que proyecta en nosotros ese uso –de ahí la idea de “paisaje”–. En palabras de su autora, las que mejor definen su objetivo, el libro “es una obra sobre sociolingüística urbana, conciencia lingüística y lingüística de la migración en la que se cuantifican, describen y explican las lenguas distintas del español y variedades distintas del estándar que pueden encontrarse en Sevilla” (www.nosolodeyod.com/2013/02/el-paisaje-linguistico-de-sevilla.html). La prospección visual del territorio con la finalidad de obtener una base de datos del lenguaje escrito en el variado escenario urbano no es nueva. Sin embargo, la novedad del trabajo de Lola Pons Rodríguez reside no sólo en la extensión territorial de los datos recogidos –los once distritos administrativos de la ciudad hispalense al completo–, sino también en su gran interés metodológico. De hecho, el libro aporta un esquema de trabajo susceptible de ser aplicado a otros ámbitos urbanos de España y de la América de habla española.

El ámbito temporal escogido es el del año 2010, y el ámbito espacial, como se ha dicho, el de la ciudad de Sevilla, un territorio en el que las formas escritas del español histórico conviven con voces de otros idiomas. Esta coexistencia se debe, por una parte, a la presión demográfica que soporta Sevilla, cuarto municipio español en número de habitantes –poco más de 700.000, según datos del año 2012–, de los que una fracción significativa es población inmigrada. Por otra parte, se debe a la huella económica del sector de los servicios, orientados básicamente a la demanda turística. El turismo, de hecho, se erige como origen y final de un sector importante del paisaje lingüístico hispalense, aquel específicamente formado para dar cobertura idiomática a los turistas. En resumen, de las lenguas consignadas cabe distinguir entre las ligadas al turismo, las ligadas a la inmigración y las lenguas de la evocación. Por otro lado, la amplitud temática del libro se manifiesta en el interés de la autora por estudiar tanto el léxico y la morfosintaxis de las lenguas examinadas como sus rasgos fonéticos –en el caso del español americano en Sevilla, el seseo como rasgo fónico más frecuente–. No es menos interesante la revelación según la cual la escritura pública en latín da lugar no tanto a la anécdota como a la constatación de la asombrosa pervivencia de signos en esta lengua, normalmente ligados a motivos religiosos o a inscripciones civiles, pero también, incluso, a la rotulación comercial.

Por lo demás, consciente de que la variación es consustancial a todas las lenguas, y asumiendo además la naturaleza efímera de muchos de los signos retratados, la autora opta por la constatación neutral –no personalista ni ideológica– de los hechos observados. Los hechos no son otros que los de la huella de la globalización en la ciudad de Sevilla, de los procesos inmigratorios y de la “porosidad de las fronteras” (p. 277) en un mundo globalmente conectado. En lo que se refiere a la globalización, se comprueba cómo este fenómeno extiende el multilingüismo a favor de las llamadas lenguas globales, internacionales o metropolitanas (inglés, chino, francés, español...). En el caso del inglés, su utilización en la rotulación comercial no es, sorprendentemente, tan sólo informativa y dirigida a los turistas, sino que adopta también una función y un valor simbólico por lo que tiene de expresión de modernidad, de sofisticación o de éxito. En cuanto al fenómeno de la inmigración, se acredita que los migrados transportan con ellos los signos lingüísticos identitarios, y que a veces son alterados por la realidad lingüística local. En este punto es interesante el capítulo dedicado a la comunidad sinohablante de Sevilla, sobre la que se corrobora la paradoja de su invisibilidad social y su visibilidad lingüística. Todo ello convierte la ciudad de Sevilla en un escenario de contacto multilingüe, en un fenomenal texto en cuya redacción intervienen los sevillanos, los inmigrados y los turistas. En todos los casos, si bien se mantienen voces pertenecientes al fondo patrimonial del español hispalense, la influencia extranjera en el léxico consignado es bien patente. El análisis se realiza con una base experimental de centenares de imágenes, tanto del lenguaje escrito en lenguas distintas del español como de las variedades diacrónicas (el español antiguo) y geolectales de esta lengua (el español de Andalucía o el de América). Se trata de un corpus material y lingüístico más que suficiente para caracterizar lingüísticamente la ciudad de Sevilla y medir su grado de multilingüismo. Las cifras son concluyentes. De las veintiocho lenguas consignadas distintas del español (y de familias lingüísticas diversas), el inglés es la preferida, seguida del chino. A mayor distancia les siguen el italiano, el árabe, el latín, el francés, el japonés, el alemán o el ruso.

En el escenario sociolingüístico de Sevilla la lengua escrita a menudo viene expresada de forma parecida a la que también encontramos en el lenguaje hablado, es decir, mediante una escritura libre y espontánea, sin ningún control relativo a su forma o a su contenido. Esto se percibe bien en la lengua española de la inmigración americana, que, al tiempo que deja un testimonio gráfico en los lugares y soportes en los que se presenta y se materializa, permite detectar el origen geográfico de sus autores. A partir de aquí se puede establecer una zonificación o clasificación lingüística del espacio habitado. Esta es la parte más geográfica del libro, no completamente explorada, y que se refiere a tres únicos casos de estudio: El Cerezo en su plaza central, dos calles comerciales del Distrito Casco Antiguo, y el aeropuerto y la zona monumental. Ello pone de manifiesto cómo de la Lingüística puede hacerse una lectura espacial, es decir, el análisis de la manera en que se traduce geográficamente la presencia de unos determinados signos. Sin duda esta lectura enriquece a ambas disciplinas, la Geografía –interesada en la dimensión espacial de los datos recopilados– y la Filología.

En definitiva, Lola Pons Rodríguez ofrece en este libro una aventura científica e intelectual al alcance de todos, sobre el plurilingüismo del espacio urbano de Sevilla y su vitalidad etnolingüística. En este escenario, en el que las llamadas lenguas en contacto yuxtaponen lo alóctono con lo autóctono, se abre la posibilidad de debatir los efectos de esta amalgama en la pérdida de la identidad lingüística de una ciudad que se considera a sí misma genuinamente española. Pero es el mal uso ortográfico de la lengua escrita, y no necesariamente la variedad etnolingüística que trasluce un léxico importado, la causa de la banalización del paisaje lingüístico resultante. En cualquier caso, los problemas identitarios, las tensiones culturales que en este sentido suscita un paisaje plurilingüe, la presumible amenaza de las lenguas internacionales y sus manifestaciones de poder, forman parte de un debate tan antiguo como abierto.

‘Alteram naturam’

El paisatge és l’escenari de l’activitat humana. És, doncs, un producte històric d’aquesta activitat. Carl Sauer ho expressa amb una afirmació clarificadora, referida als paisatges culturals: Aquests paisatges són "el resultat de l’acció d’un grup social sobre el paisatge natural. La cultura és l’agent; l’àrea natural, el medi; el paisatge cultural, el resultat" (1925). És a partir d’aquest punt on entra en acció la idea dels paisatges com una manifestació o plasmació de la relació entre l’home i la naturalesa, que és una relació encaminada a adaptar la naturalesa, el medi, a les necessitats humanes. A més d’això, la relació dels grups humans amb l’ambient natural no és una relació passiva, sinó reactiva, de manera que l’home no pot ni ha de ser contemplat com un subjecte simplement receptiu, sinó com un agent creador i organitzador del medi. En definitiva, un Homo agens, o sigui l’home com a subjecte agent. Dit d’una altra manera, l’home com a ‘domesticador del medi’. 

Aquesta idea no és en absolut nova, però encara sorprèn –i és normal que ho faci– trobar una conciència de la magnitud d’aquesta acció adaptativa, modeladora o domesticadora del medi, en la figura de Ciceró, que escriu, al segle I aC: “Amb les nostres mans hem creat gairebé una ‘segona naturalesa’ dins del món de la naturalesa”: Nostris denique manibus in rerum natura quasi alteram naturam efficere conamur (Ciceró, De natura deorum, II, 152). Això vol dir que els contemporanis de l'insigne romà tenien ja plena consciència que l’obra de l’home se superposa i es col·loca gairebé al mateix nivell que l’obra de la naturalesa. 

Doncs bé, un tipus de paisatge en el qual això és plenament vàlid és dels paisatges de la pedra en sec (els paisatges xerolítics, com ens agrada dir). I ho és perquè els espais en els quals s’ha construït ‘en sec’ són espais de producció humana, i per aquesta raó han esdevingut una ‘naturalesa produïda’, una ‘segona naturalesa’ o un ‘segon món’, d’acord amb el perspicaç  enunciat de Ciceró. No debades, això és així fins al punt que una de les més importants característiques de la geografia mediterrània és la intensitat i extensió espacial de la modificació del medi a causa de l’acció de l’home. Ha estat la mateixa cultura desenvolupada dins l’àmbit de la Mediterrània, amb una enorme densitat de treball humà, la que ha propiciat una transformació tan estesa i eficaç. Aquesta s’ha perpetrat de la mà d’homes esforçats en trobar la diversitat en el treball, ja que l’agricultor mediterrani “conjuntament és arboricultor, viticultor, regador i constructor del seu camp” (Deffontaines, 1972). En definitiva, l’afany transformador i l’adaptació deliberada del medi a la causa humana arriba dins l’àmbit mediterrani fins a uns límits inesperats, i qualsevol monticle insignificant de pedra amb una aparença natural o espontània pot esser sovint –i cal que ho sigui– interpretat en clau antròpica. El geògraf, des del moment en què aborda aquesta interpretació, ha de fer-se arqueòleg o antropòleg. 

Acotació del paisatge

Jaume Vallcorba, creador de les editorials Quaderns Crema i Acantilado, morí el 23 d’agost a Barcelona. L’1 de juliol havia pronunciat una conferència a la Universitat Pompeu Fabra, en la que acreditava la importància de l’edició com una forma d’enfocar, emmarcar els temes infinits de la literatura. I deia, també: “El marco es una parte sustancial del paisaje. Tan sustancial que se diría que sin él no hay paisaje. El marco da forma a lo que, antes de verse arropado por él, era algo inasible por inmenso. El marco dirige nuestra mirada hacia su interior: subraya, acentúa, estructura. Elimina todo lo superfluo y profundiza en lo esencial, dándole relieve y contorno.” Doncs bé, el geògraf, com l’editor amb les paraules, s’enfronta amb l’infinit material d’estudi que és la Terra. Per això necessita posar un marc, uns límits dins dels quals donar cabuda al fenomen terrestre en el lloc en el qual hi apareix. El geògraf, com l’editor amb els llibres, és si fa no fa un editor de mapes, i el mapa és un document d’informació simplificada sobre algun aspecte geogràfic dins d’uns límits igualment geogràfics, terrestres, que poden estar expressats indistintament tant en forma de coordenades geogràfiques (latitud i longitud) com de coordenades projectades. 

El paisatge sembla que es resol pel mateix principi: el marc n’és una part substancial. El paisatge és una recreació emocional i intel·lectual, especulativa i dinàmicament resolta dins el cartabó de la mirada. No debades, l’ull humà, una finestra avançada del cervell, veu el món exterior dins del marc d’una figura circular denominada ‘camp visual’, un camp que té un angle horitzontal d’uns 160º i un angle vertical d’uns 130º. No obstant, la visió humana és nítida només al centre del camp visual, dins d’un con de visió limitat per angles que varien entre els 30º i 60º. A l’interior d’aquest con, la més gran nitidesa visual la trobam dins un ‘centre’ amb un angle de 10º.

Perquè el paisatge neix també a partir d’una recreació intel·lectual, a aquest marc o límit angular, físic, s’hi afegeix el marc que imposa la cultura. En termes antropològics, s’hi afegeix el conjunt de valors, costums, creences i pràctiques que defineixen la forma de vida d’un grup humà. Per això, la mirada al paisatge és una mirada cultural en virtud de la qual l’observador enfoca, subratlla i estructura coses diferents o de distinta manera en funció de la seva adscripció cultural, avui tan relativa. Al fil d’aquesta idea, de la relació oberta entre paisatge i cultura, un tema d’estudi inexplorat és el dels paisatges de moda. No em referesc ara a la moda del paisatge o, dit d’una altra manera, al fet que el paisatge està de moda, sinó a l’anàlisi de les preferències paisatgístiques que s’observen en la propaganda turística i territorial de les administracions regionals i locals, o d'aquelles preferències de les que potser podrien donar compte els agents turístics a peu de mostrador.

Paisatges tòxics

De la mateixa manera que obrim la nostra mirada a les vistes que ens donen un plaer visual, també la tancam a les vistes que la contaminen. Al fil d’aquesta constatació, és ben fàcil comprovar com les finestres de les cases d’avui resulten més útils i enfocades a la captura visual de l’exterior que a la ventilació i altres formes de funcionalització de les façances. Les nostres cases, la casa romana, han evolucionat amb una tendència a cercar una apertura cada cop més gran a l’exterior, però ara la principal motivació es troba en dur cap a dins les presumibles bondats del paisatge rere la finestra. L’exterior, és clar, no sempre satisfà les nostres expectatives, cosa que duu invariablement a ennumerar i classificar els elements que intoxiquen tot desig de bellesa. La llista és llarga, així que farem dos únics apunts al respecte. Primer, és una constatació comú que la qualitat de la percepció es perd amb la capacitat de càrrega, de manera que el turisme de masses que envaeix i colmata àmplies àrees urbanes de les ciutats històriques –també platges, barrancs, cims–, amenaça directament la delicada atmosfera del lloc. En segon lloc, el monument no es conceb avui sense el complement del seu marc exterior. L’Alhambra de Granada ¿no és consubstancial tant amb la ciutat que té als peus com amb el teló de fons de Sierra Nevada? En aquest sentit, la domesticació del paisatge no es pot concebre avui sinó com un conjunt d’idees i de treballs destinats a un bé comú, que és l’home, el plaer de l’home o les seves aspiracions de plaer. Es tracta, en definitiva, del poc debatut dret al paisatge, entès com un dret a la seducció dels llocs, a la seva benignitat visual. En sentit contrari, és un dret contra les toxicitats del mal gust, la desproporció o el desequilibri de les formes, la incoherència o falta de lectura entre les parts.

La regeneració urbanística i territorial escomesa a moltes ciutats i comarques del món, a diverses escales, ha comportat una revisió funcional dels llocs d'actuació, però no, en canvi, una revisió conceptual dels mateixos llocs basada en les idees del dret al paisatge –el dret a l’emoció pel paisatge, a conviure amb un entorn que ha d'ajudar a relaxar les penes humanes–. Això convida a un pesimisme paisatgista que només l’art, els manuals de Rubió i Tudurí o l’imaginari poden consolar. Consequor ex illis casus oblivia nostri (‘Gràcies a elles [a les Arts] aconsegueixo oblidar-me de les meves desgràcies’), escrivia Ovidi en les Epislulae ex Ponto. Antonio Tabucchi opta per les geografies imaginàries: “En un mundo en el que la geografía ha sido sustituida por el turismo, es un alivio que exista lo imaginario”.

El paisatge, inútil (Was bleibet aber, stiften die Dichter)

Amb aquest encapçalament, i interpretat en un sentit estricte, el lector conformista no llegirà altra cosa que una proclama segons la qual el paisatge no té, a priori, cap utilitat declarada. Així, les activitats humanes bàsiques, les que es refereixen a la supervivència com a espècie –la cerca d’aliment, calor i protecció contra les forces de la naturalesa i les d’altres espècies–, no es veurien afectades en cap cas per la presumible inexistència del paisatge. El paisatge és immaterial, i per tant no reporta cap benefici material, cap profit per a una vida humana concentrada més aviat en controlar la fam diària i proveïr-se de la calor suficient per a no morir de fred –l’home és, de fet, una espècie molt fràgil en aquest aspecte–. Per a la vida humana, el paisatge resulta tan superflu que la història humana ha trigat segles, mil·lenis, a desenvolupar una cultura capaç d’arribar a crear una idea ‘sofisticada’ com és la idea de paisatge, en el sentit al que es refereix, com sabem, Augustin Berque i tants altres seguidors de les nocions de ‘societat paisatgística’ i de ‘pensament paisatger’. En paraules de Gautier, “res del que resulta bell és indispensable per a la vida. Si se suprimissin les flors, el món no sofriria materialment”. El mateix Gautier es demana tot seguit, amb raó: “Qui desitjaria, no obstant, que ja no hi haguessin flors?”. La mateixa pregunta pot esser formulada en relació al paisatge.

En efecte, la idea de paisatge apel·la a una emoció –a una mirada idealitzada, artialitzada i ‘sentimental’ de l’entorn– desprovista de tot utilitarisme. De fet, indiferent a tota lògica productivista, la noció de paisatge va créixer i es va desenvolupar a partir de la creença o la presa de consciència segons la qual l’home no pot esser reduït a una màquina de viure, sinó que –sobretot a partir del Romanticisme–, l’home és també un ingeni orgànic capaç de sentir, i d’interpretar el món a través dels seus sentiments. Malgrat tot, la funesta ideologia dominant de tot el que és útil ha fet defallir l’interès per l’art o per la literatura, per les Humanitats en general, per tot allò que pertany al regne insondable i volàtil de la suggestió, de l’evocació, del plaer de la contemplació per la contemplació. Vénen aquí al cas les paraules de Giacomo Leopardi (1798-1837), a qui m’hi he referit ja en alguna altra part d’aquest blog, convençut de que “el plaer és més útil que l’útil”.

Tots aquests arguments, és cert, col·lisionen frontalment amb la presentació, més actual, del paisatge com una realitat física susceptible de ser descomposta, analitzada i fins i tot diagnosticada. Es tracta de la visió científica i utilitària del paisatge, per a la qual el paisatge constitueix un recurs aprofitable en termes econòmics, i, per descomptat, un actiu turístic de primer ordre. Al meu parer, el geògraf del paisatge ha d’assumir aquesta cruel ambivalència, des de la superioritat que dóna saber-se, malgrat les temptacions en sentit contrari, un humanista, potser un poeta, un resistent contra la trivialitat i la vulgaritat del materialisme del present i de la física. “Was bleibet aber, stiften die Dichter”, diu el vers final d’un poema de Hölderlin: “Però allò que queda el creen els poetes”.

Hölderlin, 1792

Paisatges quaternaris

L’any 1829, un francès de nom J. Desnoyers va designar uns dipòsits marins de la conca del riu Sena amb el nom de dipòsits ‘quaternaris’, és a dir més recents encara que els que s’assignaven al Terciari. Deu anys més tard (1839), un tal Lyell separà el Quaternari en dues subdivisions: el Pleistocè –“més recent”, segons l’etimologia grega–, i l’Holocè. La seva incorporació final a la Taula Cronoestratigràfica Global anà acompanyada d’una base temporal que, a dia d’avui, considera que el Quaternari comença fa 2,588 milions d’anys. Què tenia de nou, aquesta incorporació? Quina cosa la justificava?. Bàsicament, com se sap, una clara successió de glaciacions i desglaços, de la qual l’Holocè, la nostra época, és un desglaç. Això vol dir que el Quaternari es relaciona amb variacions i alteracions ambientals –climàtica, marina, vegetal, edàfica, geomorfològica en general– relativament freqüents, de les quals no es pot responsabilitzar directament a l’home, almenys fins a l’Holocè –això és fins fa uns 10.000 anys–. No es tracta, en sentit estricte, de canvis ‘paisatgístics’, ja que l’home no ha tingut consciència paisatgística fins a èpoques relativament recents. Però, en termes actuals i obviant aquesta circumstància, el ‘paisatge del Quaternari’ s’associa directament a les roques, a la terra, a les arenes, als ambients “més recents”, formats durant els últims 2,5 milions d’anys. Però, sobretot, s’associa també a l’home, ja que és dins d’aquest període en el que apareixen i prosperen els homínids, dels que l’Homo sapiens (nosaltres) és l’única espècie encara viva.

Vol dir això que el Quaternari no només pot considerar-se un període plenament antropozoïc, sinó que coses com la terra que a hores d’ara cultiva l’home, és terra formada al Quaternari. Per tant, els paisatges d’avui són en part paisatges plenament quaternaris. Un cop identificats i classificats, un se n’adona que allò que veu i que potser trepitja amb els peus té una edat geològica més aviat moderna, una edat quaternària de no més de 2,5 milions d’anys, i, en el cas de moltes platges, de no més de 10.000 anys. Així, a Mallorca, són quaternaris els dipòsits al·luvials i els dipòsits de vessant de muntanya, els dipòsits d’albuferes, les tobes, certs paleosòls, les platges fòssils o les eolianites. Uns i altres jaciments es fan ben presents i visibles, si sabem distingir-los.

Començant per les eolianites, es tracta d’allò que en termes més profans es coneix amb el nom de marès. Altra manera de referir-s’hi és designar-lo amb el nom de dunes fòssils (però no ‘platges fòssils’, ja que la seva paleontologia i la seva litologia és diferent, tot i que les dues denominacions forman part d’una mateixa cosa, anomenada ‘sistema platja-duna’. Les platges fòssils, en aquest cas, les formen arenes consolidades i clastos arrodonits, entre els que abunden els mol•luscs fòssils). Tot plegat, les eolianites, el marès mallorquí, no són sinó antics camps de dunes, arena transportada pel vent i acumulada o dipositada en forma de dunes, avui ja ‘cimentades’. Tanmateix, si el marès s'ha pogut formar per una acumulació d'arenes de platja a causa del vent (és a dir, per una sedimentació continental, esdevinguda a l'interior de l'illa), constituïda per restes carbonatats d'algues, foraminífers, conquilles i demés bitxos, hi ha una segona forma de formació del marès, segons la qual el material carbonatat va sedimentar al fons de la mar (sedimentació marina). 

En definitiva, tant el Quaternari continental eòlic com el Quaternari marí és ben abundant al litoral de Llucmajor, a Palma, a Campos, a la badia d’Alcúdia i, terra endins, a Muro o a Santa Margalida. Tot i que tradicionalment s'ha assignat al marès una edat quaternària, cal estendre'l al Terciari, perquè no pocs jaciments maressencs són fins i tot del Miocè mitjà. Es tracta, sigui com sigui, d’un Quaternari (o un Terciari) directament explotat per l’home, en forma de pedreres d’extracció a cel obert o en mines, que Cuerda i Sacarès (1992) titllen d’“aprofitaments del Quaternari” –en concret, els aprofitaments humans de les eolianites del Pleistocè–, i que susciten una lectura paisatgística del marès mallorquí, com la que vaig abordar en una comunicació presentada al XXI Congrés de la Asociación de Geógrafos Españoles (AGE), que duia com a lema Geografía, Territorio y Paisaje.

En definitiva, l’espai insular de Mallorca que no és propiament de muntanya, el de bona part de les Balears, és en bona part un espai superficial del Quaternari, format per materials rocallosos del Pleistocè que l’home trepitja i explota a diari, i que també sublima, elevant-los a la categoria de paisatge. El cas, emperò, és que el paisatge pleistocènic no es redueix a les terrasses litorals, a la dipositació d’al·luvions a les zones més deprimides o a l’obertura de pedreres d’eolianites per a extreure’n cantons. El paisatge pleistocènic també es fa visible en l’arquitectura que utilitza els materials del Pleistocè. L’estil gòtic palmesà, de magnífica factura, o el paisatge urbà de poblacions com Llucmajor, Muro, Sa Pobla, Petra, Ciutadella, la vila d’Eivissa, Sant Francesc i tantes altres, s’han desenvolupat a partir de pedres i terra formades dins el Quaternari. El Quaternari, en termes arquitectònics i paisatgístics, esdevé el nostre corifeu.

Penya-segat litoral a la costa de Llucmajor (Mallorca), miocènic, omplert per dunes 
quaternàries del Pleistocè superior, adossades al penya-segat i explotades en forma 
d'antigues pedreres de marès. Foto: G. Alomar Garau.

Eolianites del Pleistocè a es Carnatge (Palma), aprofitades en forma de pedrera. 
Foto. G. Alomar Garau.

Esquema morfoestructural de l'illa de Mallorca, amb indicació de les principals àrees 
del Quaternari (eòlic i al·luvial).

Convergències

Geografia del Paisatge es conceb com un conjunt de raonaments, judicis i especulacions al voltant de la idea de paisatge i, en concret, del paisatge des de la Geografia. El primer objectiu és, de fet, revalidar i refermar el vincle històric entre la noció moderna del paisatge i la disciplina geogràfica, tant des de l’Acadèmia o la investigació, com de la reflexió i l’acció quotidiana dels geògrafs. És una cosa si fa no fa coneguda que el geògraf està singularment i inconfusiblemente ensinistrat en la interpretació del paisatge, en trobar les coherències que donen sentit a la presència territorial de les distintes entitats i fenòmens. El paisatge existeix i, a més, és intel·ligible. I en la legibilitat del paisatge el geògraf juga amb una clara avantatge: l’avantatge d’una formació específicament orientada a entendre què fa que les coses estiguin al lloc a on estan. Dit això, què ofereix el geògraf a la societat? Fonamentalment, uns coneixements sobre dues coses: la relació home/naturalesa, i unes tècniques d’anàlisi territorial que no tenen ni utilitzen altres disciplines. Renunciar a l’estudi d’aquesta relació i a l’ús d’aquestes tècniques és privar-se de la condició de geògraf. 

En una mar de divergències, es pot perpetuar la discòrdia epistemològica sobre la necessitat social o el sentit científic de la Geografia. Es pot fer una crítica de la unitat de la Geografia, i apostar, o no, per la 'geografia oberta' d’Alain Reynaud (trencar, sí, amb el mite d'una geografia unitària). Es pot evocar l’esperit caïnita dels geògrafs de la darrera època –el pitjor enemic del geògraf són els altres geògrafs–. Però renunciar a l’home com a agent creador i transformador de l’espai, a l’home com a agent geomòrfic –al final, al cim, l’home, diu un geògraf físic (Gregory, 1995)–, és abstenir-se de pensar com a geògraf. Quan plou, ho fa sobre la teulada de l’home, sobre la tanca construïda per l’home, sobre el lloc que té un nom –un topònim– sorgit instintivament de la boca d’un home. Es tracta, simplement, de passar a ocupar-se de l’espai com una dada natural, a ocupar-se’n com el resultat de processos humans i socials. –i de sentiments, ve a apuntar Yi-Fu Tuan–.

A partir d’aquestes consideracions, i perquè el paisatge és el teló de fons de les activitats humanes, en termes analítics la geografia és paisatgisme com el geògraf és un paisatgista. Això, amb el benentès que el paisatge és més aviat i en realitat una construcció estètica, i tot allò que ja sabem sobre l’artialització (Roger, 1997), la mort de la distància i l’aniquilació de l’espai (Harvey, 1990), la societat atòpica (Willke, 2001), la bagatel·lització del lloc (Luhmann, 1997), els no-llocs (Augé, 1992) o les no-wherevilles (Benko i Strohmayer, 1997). De tot això i de molt més, per a seguir enriquint els debats o el pensament, en companyia o en solitari, per a tractar de trobar convergències en una mar de divergències, dóna compte la Geografia del Paisatge. 

Heinrich Schliemann dibuixant les runes de Troia

Fiore all’occhiello

Tota elecció entre distintes opcions comporta dubtes i dificultats que, quan es refereix al paisatge, es redoblen de forma notable. Quins són, de cada lloc de la Terra, els paisatges distintius, allò que en termes paisatgístics serveix per a diferenciar-se i destacar-se (i estar-ne orgullós)? Quina és la fiore all’occhiello dels paisatges que ocupam? El ‘luxe de la casa’, allò que dóna el to, la marca de distinció. Del Gran Erg Occidental (el gran desert central d’Argèlia) en destaca, de nit, un paisatge nocturn en el que és possible fer-se una idea clara de l’anomenada ‘llum zodiacal’, mentre que, de dia, és el paisatge dunar el que marca diferències, i que l’home modern ha sublimat per a parlar d’ell com un paisatge excels –obviant la sequedat o la pobresa, en termes humans–. Per part seva, la Mediterrània és avui una conca de prestigi turístic, però els autòctons no es posen d’acord en les causes que han propiciat aquesta circumstància. Apel·len a aspectes dispars com les platges (o millor, la conjunció trinòmica sol-mar-platja), la belenització de les grans i petites propietats agroramaderes, o fins i tot la gastronomia (aquí, és clar, ens hem de referir al seu ‘paisatge gastronòmic’). Els pintors fan apel·lacions a una llum distintiva, singular.

Si atenem la sintaxi del paisatge, el geògraf ha de recordar que en la valoració del paisatge compten tres qüestions: la unitat (la forma ha de tenir una caràcter unitari), la força (allò que fa que el paisatge sigui singular: és la fiore all’occhiello) i la varietat (es refereix a la biodiversitat paisatgística).

Doncs bé. El paisatge vegetal mediterrani es caracteritza per la latència estival, cosa ben assumida pels pobladors abans de l’arribada del turisme de masses (a les Illes Balears, si fa no fa, abans de l’any 1956, cosa que la fotointerpretació de la fotografia aèria d’aquest any és suficient per a corroborar-ho). En canvi, la imatge de marca paisatgística que s’exporta dels espais insulars mediterranis no és ni la seva sequedat ni molt menys, per posar un exemple, el cicle natural de la Posidonia oceanica, que a l’hivern emplena platges i rasclers –lapiaz– litorals. Els cicles de la naturalesa es tenen, en realitat, com a poc virtuosos, o bé es manipulen perquè donin la seva millor imatge, la menys salvatge o la menys decebedora. Ben al contrari, la imatge del tipisme insular és avui la palmera tropical i la platja desposidoneïtzada –ergo desnaturalitzada–. També és la festa a peu de platja i el culte vigorèxic a una joventut sorollosa. L’enrenou i el renou, que bàsicament afecten les costes hoteleres i les nits estivals, han pulveritzat la llegenda daurada que va fer que l’illa de Mallorca quedés adscrita, de la mà de Rubén Darío, al lema ‘illa de la calma’. Malgrat tot, formen part de la imatge paisatgística exportada uns molins de vent en ruïna i, sovint, una pagesia antiga que ja és morta –fotografiada amb càvec o al damunt del carro antic, aparcat–. Tot plegat, les imatges tramposes de no pocs paisatges han convertit la Terra en un anunci gegantí, de manera que el valor del paisatge genuí –per començar, aquell que és fidedigne a la seva latitud climàtica– ha perdut davant el valor de la marca que diu representar-lo. En paraules de Marc Augé, “l’adicció a la imatge aïlla l’individu i li proposa simulacres del proïsme”, cosa que, pel que fa al tema al qual m’hi estic referint, significa que la realitat ha estat substituïda per la imatge, i que la fiore all’occhiello és, sovint, una flor irreal, una falsa flor.

Una consciència nova de la Terra

De l’any 1783 ençà, la manera de veure i comprendre la superfície terrestre ha canviat per complet. El 21 de novembre d’aquell any va amollar-se a la ciutat de París el primer globus aerostàtic tripulat de la història –era de tipus Montgolfier–, fet amb el que es donava el dispar de sortida de la llarga carrera dels viatges aeris, i, també, de la mirada genuïnament ‘aèria’ de l’home. Aquell era un enorme globus d’aire calent, de 21 metres, que va ser pintat i decorat per a l’ocasió, de color blau. Els tripulants eren Pilâtre de Rozier i el marquès d’Arlandes. El lloc de sortida, el turó de La Mort, al costat del riu Sena quan passa per Pasy, és a dir enfront del Camp de Mart, a on avui s’alça la torre Eiffel. La durada del vol, un total de 21 minuts. A aquests primers aeronautes –un neologisme inventat pels francesos– seguiren Jeffries i Blanchard, que el mes de novembre de 1784 s’enlairaren sobre el Tàmesi, a Londres. I fou Jeffries el primer en escriure un relació de la vivència de veure el terra flotant sobre ella. “A vista d’ocell, segons es diu” –escriu Jeffries–. El món en què vivim, el terreny que trepitjam i la diversitat fenomènica de la superfície terrestre, s’havien transformat en “un mapa o una catifa de bells colors” –en paraules del mateix Jeffries–. Un mapa, és clar. I una consciència nova de la Terra. Perquè l’home podia ja obtenir mentalment i insòlitament una imatge totalitzadora, simplificada i relativament plana de la disposició dels carrers i camins, de les fronteres urbanes i les dels boscos, o, al camp, les marques dels diferents cultius. Les geometries –naturals o antròpiques– de la superfície de la Terra. A finals de 1784, la fantàstica ‘bogeria’ dels globus totalitzava un registre de no menys de 181 vols, principalment a França i a Anglaterra. A partir d’aquest fet, els globus crearen una conciència nova de la complexitat i la distribució territorial dels fenòmens i els objectes geogràfics. Conformaren una visió nova de la terra, misteriosa i inesperada al principi, que podria comparar-se amb la visió de les primeres imatges del planeta des de l’espai, preses pels astronautes de l’Apolo en la dècada de 1960 (la famosa fotografia Earthrise es va obtenir des de l’òrbita lunar el desembre de 1968). Aquestes fotografies donaren forma al nou concepte d’un planeta blau, únic, amb la seva fràgil i transparent membrana atmosfèrica, el seu embolcall.

La possibilitat de contemplar verticalment el territori ha menat l’home a aprendre a mirar des d’aquesta altra perspectiva –l’aèria–. En aquest sentit, la mirada –no la visió– és una activitat que s’ensinistra, perquè veiem només allò que som capaços de reconèixer, i pensam en la mesura que aprenem a veure i a distingir la diversitat del món. A partir d’aquí, la ciència geogràfica i el ‘paisatgisme geogràfic’ trobaren en aquesta nova mirada una forma renovada d’interpretar aquesta diversitat i de donar explicacions racionals sobre la distribució espacial dels fenòmens geogràfics, inclosa la mobilitat de l’home i els assentaments humans.

Des de la insòlita experiència visual de Jeffries, Blanchard, Pilâtre i el marquès d’Arlandes a bord d’un globus aerostàtic, la interpretació geogràfica del món va avançar substancialment quan l’any 1856 el fotògraf Nadar (Gaspard-Félix Tournachon) va fer a París les primeres fotografies aèries de la història, a bord precisament d’un globus. I és també amb un globus dirigible com el de Fernando Paúles (un zeppelin, de fet), que s’estan experimentant noves formes de capturar imatges aèries. El zeppelin de Paúles conté 2,5 metres cúbics d’heli, i a bord va muntada una càmera digital amb noves possibilitats de retratar l’espai de la superfície terrestre a una bona resolució espacial i temporal. El producte modern és, en tots els casos, una imatge digital de la Terra, una imatge raster que s’ha consolidat com a forma integrada de mirar l’espai, i, naturalment, d’utilitzar aquesta mirada amb una finalitat científica, de la mateixa manera com feren els científics romàntics del XIX que, com Humboldt, feren del dibuix de paisatge una nova eina d'anàlisi territorial. Entram aquí en un nou tema que incumbeix, també, al paisatge: el de la substitució de la realitat per la imatge. Cosa que ens condueix, novament, a la idea d’artialització, i, més concretament, a una versió hiperactualitzada d’artialització segons la qual ja no hi ha més món –o més paisatge–, que el digitalitzat.

El geògraf del paisatge troba aquí una nova forma d’acreditar-se i de projectar-se: sense abandonar el romanticisme, la literatura, l’antropologia, la història o la història de l’Art, el tema de la digitalització del paisatge resulta ser un interessant i temptador camp d’exploració científica, però també de somni, de creació artística i imaginació (cf. les imaginative geographies d’E. Said, 1979). Per què no?: Si a l’era del silici juntar a geògrafs amb informàtics ha resultat ser una temptativa exitosa, la següent passa potser serà juntar a geògrafs i informàtics amb dissenyadors gràfics. En aquest sentit, la geoinformàtica té més futur que la georenúncia.

Globus deixant Dover. E.W. Cock, circa 1840