Paisatges epidèmics i 'urbanscapes' de la devastació (amb un record de ‘Detroit Come Back City’)

L’any 2014, al diari EL PAÍS, Juan Goytisolo escrivia que “el culto al dinero fácil ha convertido la costa mediterránea de España en un espectacular adefesio”. El text es titulava La destrucción del paisaje. Tenia tota la raó, perquè hi ha paisatges destruïts, devastats, més aviat desmantellats, malgrat que, en sentit estricte, més que destrucció, el que hi ha és una substitució d’una part del paisatge per un altre. Per això aquest ens intangible que anomenem paisatge pot ser llegit com un palimpsest, un “manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe”. El paisatge en tant que superposició de capes històriques –capes culturals i econòmiques–. El paisatge com a totalitzador històric. Hi ha, per tant, paisatges destruïts, però sovint hi resten certes empremtes del passat i de la tradició, d’aquí la necessitat de referir una arqueologia del paisatge. En un diccionari en francès al voltant del paisatge, consultable a http://datablock.free.fr, s’escriu: Palimpseste. DEFINITION: Attitude de création du paysage dans une société ouverte et multiculturelle, permettant une pluralité d’interprétations en un même lieu. L’autor d’aquesta entrada estableix que la creació d’un paisatge palimpsest es basa en cinc principis principals: el principi d’habitabilitat; el principi de la diversitat cultural (significa que totes les actituds culturals locals davant la natura poden expressar-se creativament); el principi d’expressió d’oposats; el principi de compromís fragmentari, i el principi de malla.

Tanmateix, aquest no era el tema d’aquest article, ni tampoc ho és el de la destrucció del paisatge, sinó, donant-li la volta a l’oració, del paisatge de la destrucció, val a dir de la catàstrofe. Volem dir que si hi ha paisatges destruïts, el resultat lògic és que hi ha paisatges que mostren la destrucció. La destrucció pot estar causada per motius diferents i variables. Vegem-ne, molt breument, el cas de Detroit, la ciutat dels Estats Units coneguda anys enrere com la Ciutat del Motor, ciutat insígnia i icònica de la indústria automobilística liderada per la Ford Motor Company, creadora del fordisme industrial, la producció en sèrie per mitjà de línies de muntatge automatitzades (sembla que fou Gramsci qui el 1934 utilitzà per primer cop, als Quaderns des de la presó, el terme "fordisme"). Va ser a Detroit, a principis del segle XX, on es construí l’estació central de Michigan, amb la que s’anunciava i s’inaugurava l’inici de la potència industrial d’una ciutat que va esdevenir, durant dècades, el motor del capitalisme nord-americà i de la prosperitat per a aquells que, fugint del racisme del Sud, van trobar a Detroit la possibilitat de construir una nova vida. Quan als anys seixanta, tres empreses eminents, General Motors, Chrysler i Ford, abandonen la ciutat, esdevé la seva caiguda fins que, amb un deute de més de 18.000 milions de dòlars, es declara en fallida bancària. L’atur imparable causà un èxode massiu dels habitants (Detroit Come Back City, William de Bruijn, 1998), que deixà una imatge urbana com la que ara, amb la crisi causada pel coronavirus Covid-19, es veu a les ciutats del món: comerços tancats, parcs i carrers buits, una ciutat d’aspecte fantasmagòric (malgrat que atmosfèricament i asfàlticament molt neta, a cop de desinfeccions). No obstant, si Detroit es va buidar d’habitants, a les ciutats de la crisi coronavírica els ciutadans no han fugit, sinó que romanen dins casa. És des de casa que es contempla la buidor de vida humana dels espais lliures de la ciutat, perquè la vida humana es concentra ara dins la casa, que és sempre un lloc propici per llegir Bachelard (La poètica de l’espai), sobretot quan s'ha viscut a una casa, en sentit literal, i no un apartament sense personalitat pròpia, asèptic. Per altra part, la buidor de Detroit afectà la ciutat central i no pas la seva perifèria suburbial, perquè hi va haver, també, un èxode social caps als suburbis, propi d’un fenomen conegut com white-flight, el trasllat de la població de raça blanca cap a la perifèria, alimentant allà les noves urbanitzacions.

Sigui com sigui, assistim a una despoblació dràstica dels espais lliures de la ciutat, pròpia d’una situació típica d’epidèmia. El resultat de tot plegat són els paisatges urbans de la desolació, els urbanscapes de la devastació (tot i que això és una hipèrbole) provocada per la pandèmia del Covid-19. Hi ha, per tant, uns paisatges epidèmics, pandèmics, que mostren com podria ser un món sense humans, o si més no amb molt pocs humans. Els paisatges coronavírics de la desolació tenen també uns certs determinants climàtics, perquè la transmissió del virus gripals té lloc eficientment a temperatures properes a 5°C, i és més limitada a uns 30°C. Per això les epidèmies gripals són bàsicament hivernals als països com els nostre, en què a l’hivern les temperatures poden assolir valors inferiors als 10º, i la humitat absoluta és, per cert, més baixa, cosa que fa augmentar la supervivència del virus.

L’excepcionalitat, les anomalies, produeixen curiositat i interès, de manera que ara ens atreuen les imatges insòlites d’una ciutat buidada, sense circulació, sense trànsits i desplaçament de persones i vehicles. Hi ha ja, de fet, un turisme sobre això, el turisme de la visita a les ciutats devastades per la radiació com Txernòbil (Ucraïna), esdevinguda un immens parc temàtic sobre la ruïna provocada per l’explosió radioactiva, el 26 d'abril de 1986. Si Detroit personifica el paisatge de la ruïna econòmica, Txernòbil el personifica de la catàstrofe energètica (i de la catàstrofe del poder humà que s'expressa en l'immens progrés de la tècnica). Hi ha un nou turisme cap als paisatges de la radiació, i en general un turisme de les ciutats apagades a causa d'una fatalitat, per bé o per mal. En elles es veuen encara les restes immobles –i mobles– de la desfeta, edificis sencers buits, a punt de desmantellar, columpis rovellats (però encara en posició), objectes personals abandonats –llaunes de menjar, cables elèctrics, pepes infantils, sabates, les coses del Heidegger de la coseïtat de les coses–. L’atracció per aquestes mostres de la catàstrofe és una atracció que ens ha de sonar, perquè és típicament romàntica. 

'I like', segle XVIII

És ben sabut que, en qüestions d’estètica, la Crítica del Judici de Kant, de 1790, marca el començament de l’Estètica moderna (això de ‘modern’ és aquí retòric, perquè no hi ha hagut Estètica ‘antiga’). La Crítica del judici no es mor després de la mort del seu autor, ni molt menys, i tindrà una continuïtat immediata en els seus contemporanis i en el Romanticisme. A més, els escriptors romàntics, els pintors, els poetes, els artistes, escriuen sobre el que estan fent, ho expliquen. Hi ha un afany d’establir unes noves normes: fan poesia, i després expliquen el que han fet. Un cas paradigmàtic d’això és el de l’anglès Shelley. La seva dona és famosa per la seva obra Frankestein o el modern Prometeu. L’obra de Kant té tant ressò, que el poeta Schiller dirà que l’únic que vol és completar el que ja havia escrit Kant, afegir una petita coseta al seu gran mapa de l’Estètica.

El primer apartat de la Crítica del judici es titula: Analítica del bell. Diu "analítica" i no una altra cosa. Kant pretén, per tant, "analitzar" aquesta propietat que nosaltres anomenam 'bell' (diu "analitzar" perquè abans només era "descriure"). I es fa la següent pregunta: I si la bellesa no consisteix en una propietat substancial de les coses, sinó en una propietat que nosaltres afegim a les coses? Aquesta idea nosaltres la tenim, l’any 2018, absolutament assumida, però de cap manera fa 228 anys. Tot parteix de la idea segons la qual hi ha diferents sensacions de grat i de desgrat (molt abans que Facebook inventés el I like). Hi ha coses que ens agraden –per exemple, el territori ens agrada o ens desagrada–, i cal veure què ocorr, què hi ha de comú perquè unes coses ens produeixin aquesta mena de sensació. Després, hi ha coses que no són susceptibles de produir-nos o deixar de produir-nos cap sensació de gust, com per exemple la Gravetat, que en sí mateixa no ens sembla ni bella ni lletja, ni bona ni dolenta. Un judici és dir alguna cosa. “L’arbre té 3 metres d’altura” és una simple proposició, una afirmació, però en tot cas una afirmació sobre algun cosa que existeix. Però si dic “aquesta ciutat m’agrada” o “aquesta ciutat és bella”, estic fent un judici sobre allò que agrada i no agrada, i expòs una conclusió. Aquest judici no és de coneixement, sinó un judici estètic. Així que la bellesa o no bellesa, el gust o el no gust, no s’ha d’estudiar en els objectes, sinó més aviat en nosaltres. Què és el que fa que un paisatge ens agradi?: per començar, això no depèn de l’objecte paisatge sinó de nosaltres. De fet, Kant creu que de les coses-en-sí no podem saber-ne res, però sí del que ens arriba de les coses (o sigui, del seu fenomen, que distingeix del noumen). El judici del gust no és, doncs, un judici de coneixement, la qual cosa vol dir que el “m’agrada” (o el “no m’agrada”) no afegeix cap coneixement a l’espai geogràfic, no permet conèixer-lo més. Així que el judici del gust “no és lògic, sinó estètic”. En definitiva, l’Analítica és aquesta anàlisi sobre aquesta mena de judicis o aquelles conclusions, implícites o explícites, que ens fem sobre els objectes a partir del ‘gust’ que ens provoquen: el fet que una parcel•la agrícola ens sembli bella no té res a veure amb el seu coneixement (si en la parcel•la hi ha 100 arbres, si les margalides han florit o si fa una temperatura de 15º C), sinó que només té a veure amb la nostra reacció subjectiva. És a dir, té a veure amb el fet que dins el món que nosaltres tenim creat (un món d’objectes, però també de sentiments, d’imaginació), aquella cosa ens causa benestar o no ens el causa. Quan ens causa una sensació de benestar, aleshores poder dir coses (judicis estètics) tals com: “oh, aquest paisatge m’encanta”. Cal insistir en què no és l’objecte en sí –l’objecte paisatge– allò que ens agrada (de fet, l’objecte potser desapareix de la nostra vista o es destrueix, però la sensació es manté), sinó que l’objecte desperta en nosaltres una sensació que ens motiva a dir “m’agrada” o “és bell”. Aquest canvi analític s’ha anomenat “gir subjectivista” (o gir “transcendentalista”): del que es tracta ara no és interessar-se per les coses en sí (ja que, de fet, per Kant són incognoscibles), sinó pels efectes que elles tenen en nosaltres. Així que Kant separa aquells efectes (que són moltíssims) que tenen rellevància estètica.

Doncs bé. No hi ha motius per pensar que a la Geografia del Paisatge, en tant que disciplina, no l’incumbeixen els judicis estètics relatius al paisatge. Això seria entendre el paisatge com un objecte lògic, només de coneixement, i no com un objecte que se’ns representa com quelcom bell o lleig, agradable o desagradable. L’estudi del paisatge no pot ser tan sols un estudi de caràcter científico-geogràfic (si és que aquest tipus d’estudi és realment aplicable a això que diem paisatge). L‘estudi del paisaje consisteix, també, en una crítica del paisatge, tant teòrica com metateòrica: apel•lar al sentit crític i aplicar-lo a l’entorn. Una invitació a fer una reflexió profunda sobre allò que confereix valor ètic i estètic a un paisatge. Per raons com aquesta, entre les competències del geògraf o el paisatgista hauríem de poder trobar no tan sols la seva capacitat analítica o descriptiva del paisatge, sinó, sobretot, la seva capacitat intel•lectual per distingir entre un bon i un mal paisatge, o entre un bell paisatge d’aquell que no ho és –malgrat reconéixer, és clar, que el gust estètic és capriciós i variable–. El paisatgista fa d’intermediari entre allò que ell sap que el paisatge necessita –o creu saber–, i allò que realment es té del paisatge. Aquesta intermediació comporta una enorme responsabilitat, la qual cosa ens condueix al problema de l’ètica aplicada al territori i als paisatges resultants: què podem considerar un bon paisatge?, i, en tot cas, existeix tal cosa?