Els globus de Coronelli

Els globus terraquis solen fabricar-se a una escala que permet una visió global de la distribució planetària de mars i terres i els seus accidents més destacats, però que fa impossible l’observació dels seus detalls. Un cas excepcional i especialment bell de representació cartogràfica del planeta és el del Globus de Coronelli (també anomenat Globus de Marly): té 4 metres de diàmetre i el féu el geògraf venecià Vincenzo Maria Coronelli per oferir-los al Rei Louis XIV a finals del segle XVII. Enlloc més que als globus de Coronelli es fa tan evident que la cartografia és alhora una tècnica, una ciència i un art.

L’interès d’aquest espectacular globus terrestre està en el fet que presenta, de la part dels europeus, l’estat dels coneixements geogràfics i de les civilitzacions indígenes de tres continents (Asie, Afrique i Amèrica) cap als anys 1670-1680. L’esfera terrestre a què ens referim està farcida de noms de lloc i imatges que no fan sinó recollir les descripcions fabuloses dels ‘exotismes’ que impressionaren els exploradors del XVII al llarg dels seus periples marítims. Així, hi són presents les riqueses de les Índies orientals i occidentals: perles, canyella de Ceylan, plata, pells i les mines de Nuevo México. També es fa un retrat de la pesca de la balena a Terranova, i es retraten les terres inhòspites que, com les d’Àfrica del Nord, estan poblades d’animals perillosos, o les del Brasil, a on es presumeix la pràctica del canibalisme, tal com ho contà Americo Vespucci.

Tot al respecte, vegeu-ne el film d’Alain et Marie-José Jaubert (1998), Les Globes de Coronelli, o el que programà l’any 2006 el canal francès Arte: Les Globes de Coronelli, Vision d’un monde, vision d’un monarque. Vegeu-ne també els següents llocs web:

Els Mapa Mundi: http://classes.bnf.fr/ebstorf/index.htm
La Mediterrània al segle XII vista pel geògraf Al Idrisi: http://classes.bnf.fr/idrisi/index.htm
L'Atles Català: http://expositions.bnf.fr/ciel/catalan/index.htm
Els mapes de Cassini: http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/index.htm

Visió, mirada, observació, contemplació

La visió del paisatge comporta distints nivells jeràrquics d’atenció visual. Potser només sigui una qüestió de sinonímia, però no és el mateix veure que mirar, ni mirar que observar, ni observar que contemplar. En un primer nivell, es pot veure un paisatge sense atendre’n per separat cap dels components. Veure el text sense llegir-lo. Una visió bàsica o elemental, més aviat primària, de nul d’esforç o interès intel·lectual. Mirar, en canvi, comporta un nivell d’atenció més elevat que veure. Els elements del paisatge es distingueixen els uns dels altres. Allò és un arbre, allò altre la teulada d’una casa. Un turó té una geoforma que el diferencia d’altres turons. Les coses es reconeixen i s’identifiquen. Les paraules es llegeixen, malgrat no es coneix el seu significat, la seva definició. Observar, en canvi, comporta un nivell més elevat que mirar. S’observa quan es presta una atenció adicional a la cosa, a la silueta. La direcció que pren el moviment de les coses, l’altura a la que estan, el color que tenen. Les paraules es llegeixen i s’entenen. Si s’uneixen de forma coherent, expliquen coses. La contemplació és ja un estadi en el que és possible la comprensió final del conjunt, del text. Comporta una interiorització, un transport invisible, fabulós o màgic, d’allò que està a fora cap a dins del cos, en el que s’hi aixopluga, normalment al cap, a vegades a la zona del pit o del cor. Si la contemplació es mescla amb sentiments propis, el paisatge pot escarrufar, per bé o per mal. La contemplació pot prendre’s també com un estat de l’ànima. Permet la sublimació de la naturalesa, de la ciutat, de les benzineres il·luminades a mitjanit, “més belles que el Taj Mahal”, com diria J. G. Ballard.

Tot plegat, es comprova que els verbs veure, mirar, observar i contemplar, es poden prendre sense anar gaire més lluny com a sinòmims d’una mateixa cosa, o bé, tal i com els hem diferenciat, es poden esmicolar fins a trobar-hi certes distincions semàntiques. Així, filologia i paisatge es troben com es trobaren l’art i el paisatge, el paisatge i la filosofia, el paisatge i la toponímia o el paisatge i la física dels colors. Algunes d’aquestes connexions, d’aquests enllaços, tant els reals com els potencials, només són possibles quan el paisatge es pren com una entitat física, material, concepció amb la qual, tanmateix, ja se sap que no hi estam d’acord. El paisatge concebut objectivament com a sinònim de territori no és el mateix que el paisatge concebut com la manera –subjectiva– com es perceb el territori. El territori és un objecte d’estudi que permet l’anàlisi formal i la quantificació. El paisatge, en fi, no hauria de prestar-se tan alegrement a les famoses, en certa manera, ‘mètriques del paisatge’, però és una cosa que es tolera perquè a l’home no li agraden les incerteses ni les ambigüitats, i, en canvi, li agraden les seguretats del número. Però al paisatge no li podem posar mesura ni guarismes, només adjectius imperfectes, sempre dubtosos o insegurs, però plenament humans (bell, silenciós, harmoniós, ombrívol, nebulós, confús, natural, vulgar, distòpic, nuu ...)

Naturalisme paisatgístic (amb una menció aposta a Viollet-le-Duc i Ruskin)

El naturalisme paisatgístic és un corrent interpretatiu, de pensament i d'intervenció humana en el territori amb l'objectiu de conservar la naturalitat del lloc i, per tant, evitar els artificis geomètrics propis del barroc. La naturalesa és corba, no crea línies rectes, podríem dir-ne, i fer jardins traçats a cordell i esquadra, crear-ne perspectives, simetries, talls vegetals, no és més que un exercici de poder, un tour de force contra la naturalesa, coses que Le Nôtre exercí amb evident mestratge per encàrrec dels monarques de la França del Rei Sol and family. Que es digui "naturalisme" i que sigui "paisatgístic" lliga el naturalisme paisatgístic al moviment romàntic i conseqüentment al segle XIX. Els artistes, intel·lectuals, literats de l'època, l'explotaren profusament: Rousseau, ambientant el seu best-seller amorós Julie, ou la Nouvelle Héloïse (Júlia, o la nova Eloïsa) a un jardí naturalístic; Walpole, escrivint tractats de paisatgisme on també rebutjava aquesta antropització extrema que són les rectes.

Un arxi-famós arquitecte francès, Viollet-le-Duc, no féu pròpiament jardineria paisatgista, però a un home de la seva època com ell li atreien les muntanyes que envoltaven la ciutat metropolitana de Roma, la naturalesa, l'excursionisme de paisatge. Fruit d'aquest interès escriví –i dibuixà– descripcions paisatgístiques, geogràfiques, geodèsiques, geològiques, entre elles la del Mont Blanc. Autor del majestuós Dictionnaire raisonné de l'Arquitecture française du XI au XVI siècle (1875), defensà el gòtic contra el classicisme –val a dir el neogòtic contra el neoclassicisme de l'Académie des Beaux-Arts–, i per tant la revalorització de l'edat mitjana i del gòtic com aquell estil artístic que venia a representar la identitat francesa, la seva autèntica personalitat–. En poques paraules, el vertader esperit francès. Òbviament, el naixent nacionalisme francès havia de trobar quelcom que donés compte de l'esperit d'un país, d'una nació. A França i als països del nord d'Europa no eren vàlids els referents classicistes. Els medievals, sí. El classicisme no era vàlid al món més nòrdic no tan sols per raons de religió o d'esperit, sinó també per raons de clima.

Arrel d'un experiment personal, val la pena detenir-se en un qüestió: ¿per què avui, la simple menció de Viollet-le-Duc en una innocent conversa amb els estimats amics arquitectes, em va fer l'efecte que se'ls va començar a inflamar la cara, a incomodar-se sobre la cadira, a convertir ungles en urpes? Això només s'entén quan s'han entès que, amb Viollet-le-Duc, el que es debat realment és la idea arquitectònica i patrimonial de "restauració", sempre buscant l'autenticitat perduda. Hauríem d'esperar a una classe sencera per a explicar quan va començar, i sobretot per què, l'impuls de recuperar de les runes l’Antiguitat clàssica i preclàssica (Atenes, Roma, Egipte, Pròxim Orient). Per què l'interès decimonònic pel gloriós passat i el paisatge arquitectònic d'aquests llocs.

Mentrestant, direm que Viollet-le-Duc va teoritzar i apostar per la “reinterpretació”. Estudiant a fons les restes materials de les obres arquitectòniques del passat, coneixerem el seu "estil", i coneixent-lo bé, podrem replicar-lo, copiar-lo en el present. Tot molt racionalista, per cert, perquè no s'acceptava la lliure interpretació, el subjectivisme (malgrat que el propi Viollet es contradí nombroses vegades sobre això). Del que es tractava era de conèixer els 'estils' del passat i practicar-los, sempre des de la racionalitat científica, sense historicismes ni eclecticismes. L'arquitecte formulà àmpliament el concepte sempre interessant de "repristinació". Que Viollet-le-Duc fos l'arquitecte i restaurador de Notre-Dame a París, no és fortuït. Li afegí una nova agulla, cosa que va canviar la silueta original. Recordem, així mateix, que la dèria arqueològica i restauradora dels antics monuments tenia també una finalitat econòmica, per atraure turistes i per tant capital estranger.

Tot això dóna molt que pensar si aplicam el que deim i allò après al paisatge i a la restauració del paisatge. ¿Què fem realment, quan deim que s'ha de conservar, per exemple, el paisatge de la pedra en sec de la Serra de Tramuntana? ¿Què fem realment quan deim que s'han de "restaurar" les antigues marjades, restituir-les allà on s'han esboldregat i tornar-les al seu estat original? ¿Sap el nou marger que restaura la paret amb la tècnica ancestral de la pedra seca, quant del racionalisme de Viollet-le-Duc hi està aplicant? Els que hem restaurat parets de pedra seca ens hem vist obligats, per a fer-ho possible, a posar-nos en la ment del marger primitiu. Només així és possible reconstruir l'obra amb fidelitat i retornar-la a la seva forma ideal primigènia (la seva forma prístina). Segons Viollet-le-Duc, està permès fins i tot afegir-hi elements que no hi eren a l'obra primitiva (és a dir, completar la paret), sempre que segueixin l'"estil", perquè restaurar, per Viollet, no és reparar i refer, sinó "restitutir l'obra a un estat complet que potser mai no ha existit". Podem aprofitar per reivindicar, per cert, en un món acadèmic autocèntric que odia la creativitat i la imaginació, la necessitat que el paisatgista, l'urbanista, l'arquitecte, l'ecòleg, el geògraf, experimentin sensorialment, fenomenològicament, ells mateixos amb el material i el lloc que estudien. L'arquitecte Howard Roark (un eco de Mies Van Der Rohe), interpretat per Gary Cooper a The Fountainhead, apareix dins d'una pedrera picant la dura pedra amb les seves pròpies mans, camisa arremangada, braços bronzejats. Les mans que fan el land-art naturalista d'Andy Goldsworthy són mans sofrides per la terra, l'aigua, la humitat, el fred, la sal, les arestes de la naturalesa.

Recuperar els vells paisatges –les poques bosquines de teixos d'època holocena que queden, les albuferes en retrocés, el paisatge dels ametllers en flor tant turístics (DOI: https://doi.org/10.26754/ojs_geoph/geoph.2021734629)–, és una decisió un poc més fàcil quan s'han llegit les idees de Viollet-le-Duc, perquè si féssim com ell va fer a Notre-Dame ("fantasies", em deia Gabriel Alomar Esteve), haurem d'admetre que la marjada, l'albufera, el camp de cultiu mediterrani, també poden ser neo-marjades, neo-albuferes, neo-camps. Conceptualment, és l'oposat a les idees de John Ruskin i la seva aposta no per "restaurar" creativament sinó per "conservar". La filosofia ètica de Ruskin opina que les runes no són sinó una transformació, la fi lògica i natural d'alguna creació humana que existí, i que ara, ja morta, podem contemplar i poetitzar. Aquí no hi tenen cabuda ni el positivisme ni la industrialització de Viollet-le-Duc. Ruskianament, l'obra artesana de la Serra de Tramuntana mallorquina del XVIII i del XIX pot morir en pau, i nosaltres, poetes, deixar que passi.

Paisatge urbà decimonònic de París. Al fons, Notre-Dame amb la nova agulla de Viollet-le-Duc, que alterà l'skyline original.

Rien d'aligné, rien de nivelé

Júlia o la nova Eloïsa (Julie ou la Nouvelle Héloïse) és una novel·la epistolar de J.-J. Rousseau, publicada l’any 1761 i esdevinguda, segurament, el primer best-seller de la història. La novel·la ens serveix a la perfecció per confrontar dues formes antagòniques de concebre un jardí –el jardí francés d’època barroca i el jardí anglès d’època posterior–, confrontació en la qual s’expressen dues actituds ètiques del parell conceptual home-naturalesa. Si convenim que en els jardins es descobreix una metàfora de la bona vida i alhora la forma en què es materialitzen els somnis de perfecció social, és pertinent pensar que el jardí expressa una concepció ètica del món. La intriga de la novel·la és la de l’amor impossible entre la jove noble Julie d’Étange i el seu preceptor pobre, de nom Saint-Preux. Aquesta relació amorosa es desplega en forma de les cartes que intercanvien els dos amants, i en les quals queden identificades les modes, usos i costums de l’Europa il·lustrada del segle XVIII, així com aspectes de la vida com l’amistat, la passió amorosa, l’honor, la lleialtat o el deure moral. En les cartes queden igualment retratades les preocupacions filosòfiques de Rousseau en relació amb les arts, la política o l’educació, i hi ha lloc també per a la reflexió sobre els treballs del camp, els jardins i en general el paisatgisme. Precisament és en les referències al paisatge en les quals es pot llegir el pensament roussonià sobre l’ideal humà, i sobre el paper de la naturalesa en aquest ideal. Així, en les cartes de Saint-Preux es descriu l’ideal d’un jardí que es caracteritza per la seva naturalitat, és a dir per la impressió segons la qual la domesticació de la naturalesa que comporta tota creació jardinera passa completament inadvertida: “La naturalesa ha fet ja el millor que es podia fer, però nosaltres volem fer-ho millor, i ho espenyam tot” (La nature a tout fait le mieux qu’il était possible; mais nous voulons faire mieux encore, et nous gâtons tout), es diu en la Carta VII.

En la novel·la, Rousseau presenta als Srs. Wolmar, pares de Júlia, com a posseïdors d’un lloc bucòlic, de nom Clarens, en el qual hi ha boscos, salts d’aigua, coves i tot un conjunt d’elements físics capaços de sorprendre i impressionar al passejant. Un lloc en concret, proper a la gran casa, es distingeix pel seu caràcter més retirat i salvatge. Júlia, dona naturalista i amant dels jardins, ha donat a aquest lloc el nom simbòlic d’Elysée, en clara referència al paradís mitològic grec dels Camps Elisis, lloc en el qual els herois i les ànimes immortals dels homes i dones virtuoses tenen una eterna existència feliç. És precisament en relació amb aquest lloc retirat que trobam en Rousseau-Saint-Preux, en la Carta XI de la Quarta Part, la crítica més ferotge al jardí d’estil francès, en contra del qual oposa el jardí d’estil anglès, la característica principal del qual és la negació de la geometria:

“Aquí no verá nada alineado, nivelado; nunca entró en este lugar la cuerda; la naturaleza no planta nada tirado a cordel; las sinuodidades con su fingida irregularidad son trabajadas artísticamente para prolongar el paseo, ocultar los límites de la isla y agrandar su aparente extensión sin crear recovecos incómodos y demasiado frecuentes”.

“Vous ne voyez rien d’aligné, rien de nivelé; jamais le cordeau n’entra dans ce lieu; la nature ne plante rien au cordeau; les sinuosités dans leur feinte irrégularité sont ménagées avec art pour prolonger la promenade; cacher les bords de l’île, et en agrandir l’étendue apparente sans faire des détours incommodes et trop fréquents”.

En efecte, és en el jardí desgeometritzat i asilvestrat a on es materialitza i s’invoca la llibertat i, en cert sentit, l’irracional, la qual cosa s’acomoda notòriament als pressupòsits del romanticisme. En el costat oposat es troba el jardí formal ‘a la francesa’, en el qual es manifesta el triomf del racionalisme filosòfic, invocant el qual el jardiner recorre a la línea recta, la simetria, la proporció, l’ordre, la convenció. D’aquesta manera, si en el jardí d’estil anglès la línia corba expressa simbòlicament un ideal de llibertat –el de la Il·lustració i el liberalisme–, la línea recta del jardí d’estil francès evoca l’absolutisme monàrquic del Barroc. Per això, els principis ètics reguladors del jardí d’estil anglès rebutgen qualsevol disseny en el que es manifesti aquest absolutisme i aquella falta de llibertat. El racionalisme francès es posa només al servei d’uns pocs (la monarquia i l’aristocràcia), i no del poble sencer, idealment format per lliurepensadors. [Continuarà]

Tomba de Rousseau als jardins 'paisatgistes' d'Ermenonville

Paisatges perifèrics. ‘Living in the sprawl’

L'imaginari geogràfic col·lectiu sovint relaciona els paisatges perifèrics amb una confusa miscel·lània d'infrastructures incardinades dins l'extinta ruralia en les fronteres de la ciutat: centres de consum comercial i d'oci ("dead shopping malls rise like mountains beyond mountains", canta Régine Chassagne), centrals de producció d'energia, autovies de ronda i autopistes, viaductes, aqüeductes, benzineres, línies elèctriques, ciclòpies torres de metall, voluminosos dipòsits de gas, naus d'emmagatzament, pedreres, abocadors, marines seques, fàbriques, parcs eòlics i fotovoltaics, canals de reg, cursos d'aigua, horts familiars, fragmentària agricultura de secà, instal·lacions aeroportuàries, cotxeres, vies de ferrocarril, tancats amb paret i reixa de ferro, discoteques afterhours, camps esportius, urbanitzacions residencials, vivendes en disseminat amb grans garatges i piscines als patis del darrera. Les perifèries són els espais on la ciutat recepciona els recursos que necessita per a existir –energètics, alimenticis, de transport–, i on diposita els residus produïts en el curs d'aquesta existència. Serveixen, per tant, de territori-suport. L'expansió urbana (l'sprawl) hi col·locà també a persones que no cabien dins la ciutat, però també a les que voluntàriament han cregut en les promeses immobiliàries del resort banal o de l'adossat per a classes intermitges, "a 15 minutos de la ciudad" –o sigui, fora d'ella–. La polivalència i polifuncionalitat de les perifèries n'ha creat un paisatge i per tant una imatge, una estètica distintiva, ben aprofitada per la cinematografia i les literatures del rebuig social, del pessimisme, del desencant, de la runa, de la crisi, de les rebel·lions adolescents, dels temps líquids que caracteritzen l'època postmoderna.

Aparentment, aquestes vores urbanes tenen el caràcter de l'efímer o si més no de la reversibilitat, i es diria que mai no aconseguiran desfer-se de l'etiqueta del no-lloc. No obstant, n'hi ha que li han descobert un cert encant, i al seu voltant s'hi ha creat tota una imprecisa cultura en què el que menys importa és la ideologia, perquè dins el gran centre comercial de l'amorfa extensió de la ciutat hi conviuen senyors i senyores de llinatge noble, clan gitano, nou-ric hoteler i cambrers i cambreres del ric hoteler, criades i cuineres de casa burgesa, de metges, d'enginyers, d'arquitectes, d'advocats, de promotors immobiliaris, drogadictes, residents d'origen nòrdic, germànic, anglosaxó, francès, italià, jardiners, escriptors, enrajoladors, historiadors, empleats de banca, filòsofs, estudiants, rendistes, inversors, tots ells consumidors sense excepció.

Es diria, tanmateix, que hi ha un suburbanisme com a forma de vida, amb unes característiques sociodemogràfiques pròpies, una personalitat pròpia –malgrat sigui la de la impersonalitat, l'eclecticisme imperant, la indefinició– i uns estilismes de gran interès antropològic (poligonero, chandalismo, són categories estètiques noves que mereixen tota l'atenció de l'analista de la posmodernitat). 'Living in the sprawl' és viure a les afores, en aquesta zona d'expansió urbana i suburbial. Denostada pels moderns, n'hi ha que li han descobert un cert i novedós encant. I no es rar que el nou urbanisme i el paisatgisme hagin concedit a les perifèries urbanes la prometedora categoria d'espais d'oportunitat on desenvolupar-hi tàctiques de disseny urbà i de restauració paisatgística per a la modernització suburbana. Paisatgísticament, els espais oberts de les zones d'expansió contrasten amb els apilonaments i la compacitat dels centres urbans. Però tan oberts, que s'ha de creuar una carretera per anar a comprar el pa nostre de cada dia. Psicològicament, es parla de les preferències humanes per l'ordre i per les coses que tenen sentit, d'aquí que el caòtic i indeterminat territori de les perifèries no satisfaci aquestes necessitats, i d'aquí la necessitat de trobar un sentit en l'aparent indefinició suburbial. Així i tot, dins l'aparent caos de Lagos (Nigèria), setze milions d'habitants en la ciutat demogràficament més explosiva de l'Àfrica, Rem Koolhaas hi veia una clara organització del treball i de la vida (Lagos Wide & Close. An Interactive Journey into an Exploding City, 2004).

Per últim, direm que usant la teoria de l'ecologia del paisatge s'hi poden aplicar un conjunt d'eines analítiques per mesurar l'expansió urbana, caracteritzar-la espacialment i observar els seus efectes. Aquestes eines són les de la fotointerpretació de fotografies aèries i imatges de satèl·lit, i la integració de les dades obtingudes en un programa informàtic de càlcul de mètriques del paisatge. Especialment adequats són l'índex del fragment més gran, el de contigüitat, el del nombre de fragments i el de la forma dels fragments (per mesurar la compacitat geomètrica dels fragments). També és de gran interès l’índex de dimensió fractal, usat per descriure la complexitat i el grau de fragmentació de cada patch, basat en la proporció entre perímetre i àrea. Tanmateix, són uns indicadors pensats per al caràcter obviament horitzontal de l'sprawl, i per tant difícilment copsarien les heterotopies urbanes de Foucault o les sensacions heterotòpiques cantades per Arcade Fire (that we can never get away from the sprawl. Living in the sprawl. There's no end in sight. I need the darkness, someone please cut the lights).

Paisatges epidèmics i 'urbanscapes' de la devastació (amb un record de ‘Detroit Come Back City’)

L’any 2014, al diari EL PAÍS, Juan Goytisolo escrivia que “el culto al dinero fácil ha convertido la costa mediterránea de España en un espectacular adefesio”. El text es titulava La destrucción del paisaje. Tenia tota la raó, perquè hi ha paisatges destruïts, devastats, més aviat desmantellats, malgrat que, en sentit estricte, més que destrucció, el que hi ha és una substitució d’una part del paisatge per un altre. Per això aquest ens intangible que anomenem paisatge pot ser llegit com un palimpsest, un “manuscrito que todavía conserva huellas de otra escritura anterior en la misma superficie, pero borrada expresamente para dar lugar a la que ahora existe”. El paisatge en tant que superposició de capes històriques –capes culturals i econòmiques–. El paisatge com a totalitzador històric. Hi ha, per tant, paisatges destruïts, però sovint hi resten certes empremtes del passat i de la tradició, d’aquí la necessitat de referir una arqueologia del paisatge. En un diccionari en francès al voltant del paisatge, consultable a http://datablock.free.fr, s’escriu: Palimpseste. DEFINITION: Attitude de création du paysage dans une société ouverte et multiculturelle, permettant une pluralité d’interprétations en un même lieu. L’autor d’aquesta entrada estableix que la creació d’un paisatge palimpsest es basa en cinc principis principals: el principi d’habitabilitat; el principi de la diversitat cultural (significa que totes les actituds culturals locals davant la natura poden expressar-se creativament); el principi d’expressió d’oposats; el principi de compromís fragmentari, i el principi de malla.

Tanmateix, aquest no era el tema d’aquest article, ni tampoc ho és el de la destrucció del paisatge, sinó, donant-li la volta a l’oració, del paisatge de la destrucció, val a dir de la catàstrofe. Volem dir que si hi ha paisatges destruïts, el resultat lògic és que hi ha paisatges que mostren la destrucció. La destrucció pot estar causada per motius diferents i variables. Vegem-ne, molt breument, el cas de Detroit, la ciutat dels Estats Units coneguda anys enrere com la Ciutat del Motor, ciutat insígnia i icònica de la indústria automobilística liderada per la Ford Motor Company, creadora del fordisme industrial, la producció en sèrie per mitjà de línies de muntatge automatitzades (sembla que fou Gramsci qui el 1934 utilitzà per primer cop, als Quaderns des de la presó, el terme "fordisme"). Va ser a Detroit, a principis del segle XX, on es construí l’estació central de Michigan, amb la que s’anunciava i s’inaugurava l’inici de la potència industrial d’una ciutat que va esdevenir, durant dècades, el motor del capitalisme nord-americà i de la prosperitat per a aquells que, fugint del racisme del Sud, van trobar a Detroit la possibilitat de construir una nova vida. Quan als anys seixanta, tres empreses eminents, General Motors, Chrysler i Ford, abandonen la ciutat, esdevé la seva caiguda fins que, amb un deute de més de 18.000 milions de dòlars, es declara en fallida bancària. L’atur imparable causà un èxode massiu dels habitants (Detroit Come Back City, William de Bruijn, 1998), que deixà una imatge urbana com la que ara, amb la crisi causada pel coronavirus Covid-19, es veu a les ciutats del món: comerços tancats, parcs i carrers buits, una ciutat d’aspecte fantasmagòric (malgrat que atmosfèricament i asfàlticament molt neta, a cop de desinfeccions). No obstant, si Detroit es va buidar d’habitants, a les ciutats de la crisi coronavírica els ciutadans no han fugit, sinó que romanen dins casa. És des de casa que es contempla la buidor de vida humana dels espais lliures de la ciutat, perquè la vida humana es concentra ara dins la casa, que és sempre un lloc propici per llegir Bachelard (La poètica de l’espai), sobretot quan s'ha viscut a una casa, en sentit literal, i no un apartament sense personalitat pròpia, asèptic. Per altra part, la buidor de Detroit afectà la ciutat central i no pas la seva perifèria suburbial, perquè hi va haver, també, un èxode social caps als suburbis, propi d’un fenomen conegut com white-flight, el trasllat de la població de raça blanca cap a la perifèria, alimentant allà les noves urbanitzacions.

Sigui com sigui, assistim a una despoblació dràstica dels espais lliures de la ciutat, pròpia d’una situació típica d’epidèmia. El resultat de tot plegat són els paisatges urbans de la desolació, els urbanscapes de la devastació (tot i que això és una hipèrbole) provocada per la pandèmia del Covid-19. Hi ha, per tant, uns paisatges epidèmics, pandèmics, que mostren com podria ser un món sense humans, o si més no amb molt pocs humans. Els paisatges coronavírics de la desolació tenen també uns certs determinants climàtics, perquè la transmissió del virus gripals té lloc eficientment a temperatures properes a 5°C, i és més limitada a uns 30°C. Per això les epidèmies gripals són bàsicament hivernals als països com els nostre, en què a l’hivern les temperatures poden assolir valors inferiors als 10º, i la humitat absoluta és, per cert, més baixa, cosa que fa augmentar la supervivència del virus.

L’excepcionalitat, les anomalies, produeixen curiositat i interès, de manera que ara ens atreuen les imatges insòlites d’una ciutat buidada, sense circulació, sense trànsits i desplaçament de persones i vehicles. Hi ha ja, de fet, un turisme sobre això, el turisme de la visita a les ciutats devastades per la radiació com Txernòbil (Ucraïna), esdevinguda un immens parc temàtic sobre la ruïna provocada per l’explosió radioactiva, el 26 d'abril de 1986. Si Detroit personifica el paisatge de la ruïna econòmica, Txernòbil el personifica de la catàstrofe energètica (i de la catàstrofe del poder humà que s'expressa en l'immens progrés de la tècnica). Hi ha un nou turisme cap als paisatges de la radiació, i en general un turisme de les ciutats apagades a causa d'una fatalitat, per bé o per mal. En elles es veuen encara les restes immobles –i mobles– de la desfeta, edificis sencers buits, a punt de desmantellar, columpis rovellats (però encara en posició), objectes personals abandonats –llaunes de menjar, cables elèctrics, pepes infantils, sabates, les coses del Heidegger de la coseïtat de les coses–. L’atracció per aquestes mostres de la catàstrofe és una atracció que ens ha de sonar, perquè és típicament romàntica. 

'I like', segle XVIII

És ben sabut que, en qüestions d’estètica, la Crítica del Judici de Kant, de 1790, marca el començament de l’Estètica moderna (això de ‘modern’ és aquí retòric, perquè no hi ha hagut Estètica ‘antiga’). La Crítica del judici no es mor després de la mort del seu autor, ni molt menys, i tindrà una continuïtat immediata en els seus contemporanis i en el Romanticisme. A més, els escriptors romàntics, els pintors, els poetes, els artistes, escriuen sobre el que estan fent, ho expliquen. Hi ha un afany d’establir unes noves normes: fan poesia, i després expliquen el que han fet. Un cas paradigmàtic d’això és el de l’anglès Shelley. La seva dona és famosa per la seva obra Frankestein o el modern Prometeu. L’obra de Kant té tant ressò, que el poeta Schiller dirà que l’únic que vol és completar el que ja havia escrit Kant, afegir una petita coseta al seu gran mapa de l’Estètica.

El primer apartat de la Crítica del judici es titula: Analítica del bell. Diu "analítica" i no una altra cosa. Kant pretén, per tant, "analitzar" aquesta propietat que nosaltres anomenam 'bell' (diu "analitzar" perquè abans només era "descriure"). I es fa la següent pregunta: I si la bellesa no consisteix en una propietat substancial de les coses, sinó en una propietat que nosaltres afegim a les coses? Aquesta idea nosaltres la tenim, l’any 2018, absolutament assumida, però de cap manera fa 228 anys. Tot parteix de la idea segons la qual hi ha diferents sensacions de grat i de desgrat (molt abans que Facebook inventés el I like). Hi ha coses que ens agraden –per exemple, el territori ens agrada o ens desagrada–, i cal veure què ocorr, què hi ha de comú perquè unes coses ens produeixin aquesta mena de sensació. Després, hi ha coses que no són susceptibles de produir-nos o deixar de produir-nos cap sensació de gust, com per exemple la Gravetat, que en sí mateixa no ens sembla ni bella ni lletja, ni bona ni dolenta. Un judici és dir alguna cosa. “L’arbre té 3 metres d’altura” és una simple proposició, una afirmació, però en tot cas una afirmació sobre algun cosa que existeix. Però si dic “aquesta ciutat m’agrada” o “aquesta ciutat és bella”, estic fent un judici sobre allò que agrada i no agrada, i expòs una conclusió. Aquest judici no és de coneixement, sinó un judici estètic. Així que la bellesa o no bellesa, el gust o el no gust, no s’ha d’estudiar en els objectes, sinó més aviat en nosaltres. Què és el que fa que un paisatge ens agradi?: per començar, això no depèn de l’objecte paisatge sinó de nosaltres. De fet, Kant creu que de les coses-en-sí no podem saber-ne res, però sí del que ens arriba de les coses (o sigui, del seu fenomen, que distingeix del noumen). El judici del gust no és, doncs, un judici de coneixement, la qual cosa vol dir que el “m’agrada” (o el “no m’agrada”) no afegeix cap coneixement a l’espai geogràfic, no permet conèixer-lo més. Així que el judici del gust “no és lògic, sinó estètic”. En definitiva, l’Analítica és aquesta anàlisi sobre aquesta mena de judicis o aquelles conclusions, implícites o explícites, que ens fem sobre els objectes a partir del ‘gust’ que ens provoquen: el fet que una parcel•la agrícola ens sembli bella no té res a veure amb el seu coneixement (si en la parcel•la hi ha 100 arbres, si les margalides han florit o si fa una temperatura de 15º C), sinó que només té a veure amb la nostra reacció subjectiva. És a dir, té a veure amb el fet que dins el món que nosaltres tenim creat (un món d’objectes, però també de sentiments, d’imaginació), aquella cosa ens causa benestar o no ens el causa. Quan ens causa una sensació de benestar, aleshores poder dir coses (judicis estètics) tals com: “oh, aquest paisatge m’encanta”. Cal insistir en què no és l’objecte en sí –l’objecte paisatge– allò que ens agrada (de fet, l’objecte potser desapareix de la nostra vista o es destrueix, però la sensació es manté), sinó que l’objecte desperta en nosaltres una sensació que ens motiva a dir “m’agrada” o “és bell”. Aquest canvi analític s’ha anomenat “gir subjectivista” (o gir “transcendentalista”): del que es tracta ara no és interessar-se per les coses en sí (ja que, de fet, per Kant són incognoscibles), sinó pels efectes que elles tenen en nosaltres. Així que Kant separa aquells efectes (que són moltíssims) que tenen rellevància estètica.

Doncs bé. No hi ha motius per pensar que a la Geografia del Paisatge, en tant que disciplina, no l’incumbeixen els judicis estètics relatius al paisatge. Això seria entendre el paisatge com un objecte lògic, només de coneixement, i no com un objecte que se’ns representa com quelcom bell o lleig, agradable o desagradable. L’estudi del paisatge no pot ser tan sols un estudi de caràcter científico-geogràfic (si és que aquest tipus d’estudi és realment aplicable a això que diem paisatge). L‘estudi del paisaje consisteix, també, en una crítica del paisatge, tant teòrica com metateòrica: apel•lar al sentit crític i aplicar-lo a l’entorn. Una invitació a fer una reflexió profunda sobre allò que confereix valor ètic i estètic a un paisatge. Per raons com aquesta, entre les competències del geògraf o el paisatgista hauríem de poder trobar no tan sols la seva capacitat analítica o descriptiva del paisatge, sinó, sobretot, la seva capacitat intel•lectual per distingir entre un bon i un mal paisatge, o entre un bell paisatge d’aquell que no ho és –malgrat reconéixer, és clar, que el gust estètic és capriciós i variable–. El paisatgista fa d’intermediari entre allò que ell sap que el paisatge necessita –o creu saber–, i allò que realment es té del paisatge. Aquesta intermediació comporta una enorme responsabilitat, la qual cosa ens condueix al problema de l’ètica aplicada al territori i als paisatges resultants: què podem considerar un bon paisatge?, i, en tot cas, existeix tal cosa?

Per la bellesa se salvarà el món

A propòsit de la patrimonització del paisatge (l’acció per la qual diem que un paisatge mereix conservar-se), es fa necessari començar per dir que 'patrimonització' no és sinó assignació de valors a l’objecte. Allò que justifica la seva conservació és el valor que li assignem, valor que pot ser de diferents tipus. 1) Valor científic i [relativament] objectiu, quan protegim un determinat paratge natural perquè, per exemple, hi viu una determinada espècie vegetal o animal en vies d’extinció i que per algun motiu interessa mantenir viva (i no és rar que el motiu tengui a veure amb el valor simbòlic que té, per exemple, l'ós panda). 2) Valor estètic, quan protegim un determinat paisatge perquè resulta del nostre gust i ens agrada. Així, el cas és que entre les principals motivacions –de vegades, l’única– que menen a protegir un determinat paisatge es troba la motivació estètica i prou: protegim un paisatge per la seva bellesa. És a dir, no perquè hi reconeguem un determinat interès científic, sinó perquè la relació que hi establim ens desperta una emoció més intensa que la que ens desperten altres paisatges. Les plantes o els animals els conservarem, respectivament, en un jardí botànic o en un zoològic, però un territori ens pot enamorar no per la seva utilitat o pel que té de símbol, sinó per una raó menys concreta: simplement perquè és bell, d’aquí que resulti especialment encertada l’afirmació de Dostoievski segons la qual “la bellesa salvarà el món” (aquí, substituir 'salvarà' per 'protegirà').

A això cal que afegim una altra qüestió major i sovint no compresa: si un territori ens enamora per la seva bellesa és perquè, abans, ha estat representat artísticament (i això engega un procés d'artealització al qual Alain Roger, en Breu tractat del paisatge, hi dedica un capítol). En conseqüència, la bellesa d’un lloc l'ha construït –i reconstruït– l’art; la crea –i la recrea– el pintor que ha captat alguna cosa nova en el territori que contempla. Tots els grans parcs, com ara Yellowstone, es varen protegir perquè abans hi van haver certs artistes que varen dir que allò era bell –o pintoresc, cosa que significa, literalment, digne de ser pintat–. Tampoc no està de més indicar que quan un pintor pinta el quadre d’un paisatge no està pintant aquell paisatge en-sí (quelcom noumènic, per dir-ho en termes kantians), sinó que està pintant la imatge mental que l'artista (i potser només ell) té d’aquell paisatge. Per això, en els paisatges de Vincent Van Gogh es veu no la naturalesa, sinó la manera com Van Gogh veu la naturalesa. Comprovar-ho, si no, en l’oli de Van Gogh Camp de blat amb xipressos, de 1889, que s’exhibeix al Metropolitan Museum de Nova York.

Tot plegat, en origen el paisatge no fou res més que aquella representació artística d’una part del territori: "Un pedazo de país en la pintura", segons escriu el primer diccionari en castellà de la Real Acadèmia Espanyola, en concret el Diccionario de Autoridades de la Real Academia Española de la Lengua, redactat entre 1726 i 1739. Si fa no fa abans del segle XVIII, els 'paisatges' pintats en una pintura no es deien d'aquesta manera, sinó que es deien, precisament, pintura de países, pintura paisista (de la que derivarà 'pintura paisajista'), però també fondos o lejos. El paisatge té un origen artístic abans que un origen científic –i això de “ciència del paisatge” ens ha de resultar justificadament estrany, com ens ho resulta allò de les “mètriques”–. El paisatge és artístic o no és, perquè és l’Art –i no la ciència– el que ha inventat el paisatge.

La Voluntat en el paisatge (a propòsit de Schopenhauer)

Que la filosofia s’ha interessat pel paisatge és quelcom conegut i fora de dubte, i només els geogràfs i, en general, els paisatgistes rústecs o parvenus ignoren aquesta relació indispensable. En aquesta ocasió vull fer menció de les referències de Schopenhauer a la bellesa de la naturalesa i al paisatge, referències que mostren una manera particular d’entendre l’experiència estètica com a via d’apaivagament de les “misèries del món”. L’obra capital de Schopenhauer, El món com a voluntat i com a representació (Die Welt als Wille und Vorstellung), publicada per primer cop a Leipzig l’any 1819, és el lloc ideal per trobar la tesis del filòsof segons la qual la naturalesa no és altra cosa que objectivació de la Voluntat (i voluntat és el nom que Schopenhauer dóna a la incognoscible cosa-en-sí kantiana). La Voluntat és el principi de totes les realitats i motor de tot canvi. També és allò de la qual cosa prové el material amb el qual la nostra raó –la raó humana, l’enteniment– es representa fenomènicament el món. La Voluntat és un impuls vital, una força còsmica que subjau per sota dels nostres pensaments. És la força amagada, cega i irracional, que fonamenta totes les nostres accions i desitjos. La causa última de tot allò que fem, emprenem i desitgem o volem. La Voluntat és la força en virtut de la qual tot el que hi ha vol persistir en el seu voler ser, continuar essent allò que és, perpetuar el seu ser. Per això, viure significa voler. Però el voler, que és incessant i inevitable, no permet la seva satisfacció estable i definitiva. Per això viure és dolor produït per la insatisfacció dels desitjos, i l’única forma de no sentir dolor és la supressió del desig, cosa impossible per tal com és el desig de conèixer allò que volitivament ens permetria conèixer la manera de negar la voluntat i, per tant, eliminar el dolor.

El cas és que hi ha un lloc en el qual ens podem refugiar d’aquesta font incessant de dolor en tant que voluntat incessant de viure. Un lloc en el qual podem defugir la Voluntat als dictats de la qual estam sotmesos. Aquest lloc és el de l’estètica. En la contemplació estètica d’un bell paisatge, la voluntat queda negada o en suspens transitori, i en aquest moment esdevenim “subjectes purs de coneixement”, val a dir subjectes en condició de conèixer les idees, l'essència d'allò que ens envolta. Dit d'una altra manera, a través de la percepció estètica aconseguim exonerar-nos dels desitjos concrets i immediats, i observar allò que la voluntat té de més separat d’allò quotidià i dolorós. Així, hi ha certs instants en la vida en els quals s’interromp aquell moviment tirànic. En l'experiència estètica que comporta la visió d'un bell paisatge, l’ésser humà no aplica el principi de raó (de causalitat) davant els objectes que l’envolten, ni els considera com a objectes en tant que instruments per a la satisfacció de les necessitats vitals, dels desitjos o els interessos humans. En aquells instants l’enteniment se separa de la voluntat, perquè la satisfacció estètica és desinteressada, és existencial i no pas terrenal. Davant un bell paisatge, l’oblit del voler i de tot interès particular permet evitar el dolor que suposa el viure insatisfet, perquè la contemplació desinteressada de la naturalesa no està orientada a la satisfacció de cap desig. L’individuació també desapareix, perquè ha estat captivada per la bellesa del paisatge en el qual ens extraviem, ens dissipem i ens oblidem de nosaltres mateixos. En definitiva, la bellesa de la naturalesa (o de l’obra artística) ens situa davant la possibilitat d’una existència no subjugada al desig ni sotmesa a l’impuls tirànic de la Voluntat, i cada paisatge o racó de la naturalesa considerat per la seva bellesa és una mostra material d’aquesta possibilitat. En paraules de Schopenhauer, «el espectáculo de un hermoso paisaje apacigua de una maravillosa manera la tempestad de las pasiones, el apremio del deseo, el temor y cualquier otra penalidad propia del querer; y todo ello porque nos invita, casi nos impone, un puro conocer avolitivo, por medio del cual ingresamos en otro mundo, donde prácticamente no existe todo lo que concierne a nuestra voluntad y nos inquieta, ya que sólo queda de nosotros el sujeto puro del conocimiento».

En definitiva, resulta que l’actitud estètica és d’alguna manera superior a l’actitud científica, perquè l’objecte de l’art són les idees, quelcom que transcendeix l’espai i el temps, i que no es detura en les explicacions, basades en el principi de raó, sobre el com, el per què i per a què són les coses. La percepció estètica del paisatge apunta directament a la intuïció d’allò que els objectes d’aquest paisatge són realment, perquè les idees, l’essència metafísica, no són objectes de l’enteniment que opera racionalment. L’actitud estètica fa possible el coneixement de les idees, i, en conseqüència, esdevé l’actitud filosòfica per a comprendre el món. Hi ha que dir, pel demés, que Schopenhauer opta per la via romàntica de percepció estètica de la naturalesa, via oberta per Rousseau, qui es consagrà al contacte directe amb la naturalesa com una forma de consol espiritual i de perfecció moral. Això es veu molt bé quan llegim les referències de Schopenhauer als jardins. Per a ell, el disseny de jardins constitueix un art jeràrquicament superior a l’art de l’arquitectura, i la bellesa natural continguda en un jardí ens resulta bella perquè està mostrada artísticament. Ara bé, com a tal forma d’expressió artística, és el jardí paisatgista d’estil anglès –i no el jardí barroc d’estil francès– aquell que fa possible que, en la intuïció, quedi revelada la idea objectivada de la Voluntat que subjau en els elements vegetals i ornamentals del jardí:

«En los jardines ingleses se trata de llevar la voluntad de la naturaleza, tal como se objetiva en un árbol, un arbusto, una montaña y un lago, a la expresión más pura posible de sus ideas, es decir, a su propia esencia. En los jardines franceses, en cambio, sólo se refleja la voluntad de su dueño, que ha sometido a la naturaleza, por lo que ésta, en vez de las ideas que le son propias, porta, como señal de su esclavitud, las formas que le han impuesto: setos cortados a tijera, árboles cortados con toda clase de formas, avenidas rectas, etc.» (Schopenhauer, El món com a voluntat i com a representació, cap. 33: "Observaciones sueltas sobre la belleza de la naturaleza").

Fisac, Coderch, Sáenz de Oiza ... Paisatge hoteler

Abans es narraven les obres arquitectòniques amb posterioritat a la seva construcció, i això donava el prestigi de l’arquitecte. Avui es fa a l’inrevés. Però aquí, avui, vull fer com abans, i narrar les obres arquitectòniques –obres d’apropiació arquitectònica del paisatge– d’autors com Fisac, Coderch, Sáenz de Oiza, autors d’una arquitectura hotelera magnífica, necessària, culta i potser irrepetible. Començarem per dir que el subministre massiu de serveis d’allotjament turístic al territori de l'arxipèlag balear ha estat el responsable directe de la transformació radical dels seus paisatges d’abans de la dècada de 1950. Les xifres al respecte són clares, espectaculars, definitives: el primer boom turístic, entre 1960 i 1973, es caracteritza perquè es passa de 400.029 turistes l’any 1960 a 3.573.238 turistes l’any 1973 (una multiplicació per 9 en tretze anys). La demanda creixia a un ritme disparat, molt superior al ritme de l’oferta. Va caldre donar allotjament a la demanda disparada. Si l’any 1971 hi havia a les Balears 691 establiments turístics (bàsicament hotels), l’any 1981 n’hi havia 1.167, i l’any 2001, 2.106. La major part de la planta hotelera balear es va construir, precisament, entre el 1960 i el 1975, així que bona part dels hotels tenen avui 40 anys o més d’antiguitat. Hi ha, per últim, una xifra igualment definitiva: l’any 2017 (és com dir ahir), el turisme aportava el 45,3% del PIB balear, de manera que no hi pot haver cap dubte que és ell, el subsector turístic hipertrofiat, el que sosté el creixement econòmic del país balear, com tampoc no hi pot haver dubte que, en sentit contrari, sosté el decreixement de la qualitat paisatgística–.

Qualitat paisatgística? Això es medeix? És quelcom objectivable? No era, la qualitat, una ‘mesura’ subjectiva dels objectes del món, o a tot estirar intersubjectiva? (intersubjectivitat: una mena d’acord comú relatiu a certes convencions, unes normes intersubjectivament vàlides, com per exemple les del llenguatge o les de la bellesa. Tots tenim sensacions pròpies, subjectives, davant els objectes del món, i ens pertanyen, però les nostres reaccions individuals davant ells estan condicionades per una forma comuna de reaccionar). Així que sí, la ‘mesura’ de la qualitat del paisatge –o la d’un edifici i de qualsevol artefacte territorial– és subjectiva i també intersubjectiva, i per això mateix estan autoritzats per practicar-la justament aquells que comprenen les limitacions que imposa la intersubjectivitat, sense abandonar per complet les facultats de la imaginació o del geni creador. No dic que els únics que tenen autoritat en matèria d’estètica siguin per ventura i solament els professors d’Estètica (en aquesta categoria privilegiada no entra el panfletari Azúa), o persones com l’ex-editor d’Acantilado, o jo mateix. Dic que les persones realment autoritzades per parlar de bon gust són aquelles que no tenen perturbades les seves facultats d’apreciar edificis –artefactes humans, clar– com són els hotels mallorquins de Fisac, de Coderch o de Sáenz de Oiza.

Miguel Fisac (1913-2013) va construir o projectar aquí almenys tretze cases unifamiliares (entre elles la seva propia Casa Fisac mallorquina), l’Eurotel Golf Punta Rotja a la Costa dels Pins, de l’any 1968, i l’Hotel Costa de la Luz a Santa Ponsa (1959). L’hotel mallorquí de Josep Maria Coderch és l’Hotel de Mar (1962-1964), al qual en termes despectius més d’un es va referir amb el sobrenom d’Hotel Chocolate. Aquest era, per cert, l’hotel espanyol número 1.000. Per últim, Sáenz de Oiza és l’autor de la Ciudad Blanca a Alcúdia, l'edifici de les casas-tumbona. Algú dirà, criticant a primera vista les façanes i volums d’aquests edificis, que són lletjos, o impactants, o dolents, o equivocats en el lloc. Però l’arquitectura virtuosa –arquitectura ètica, vull dir en realitat– no es demostra tant en les façanes o en els volums, sinó que ho fa en allò que s’ha estat capaç de crear a l’interior: en els hotels que en aquest blog admiram –com en les cases que aquí solem admirar– s’està bé, s’està recollit, s’està tranquil, s’està millor que no pas dins l’enrenou de la ciutat. Potser s’està alegre. Allà dins, la vida sembla que millora. Allà dins, el món es recompon i ja no ens sembla tan odiós. En la memòria del projecte per a l’Hotel de Mar, Coderch, l’any 1962, escriu: “Que todas ellas [las habitaciones] tengan acceso directo por la escalera y ascensores a la playa o al bosque sin necesidad de atravesar el vestíbulo del hotel y otras dependencias del mismo. Que la disposición de la recepción, zonas de estar y bar, así como la Sala de Congresos y club nocturno, permita la organización de fiestas y espectáculos sin que los ruidos lleguen a la zona de reposo”.

“Enorme mole de ocho pisos”, escrivía un corresponsal de premsa, l’any 1964, sobre l’hotel de Coderch, l’Hotel de Mar a Illetes (Calvià). Al capdavall, el primer boom turístic demandava peces hoteleres de més grans dimensions, que amb els anys introduïrien un problema visual que no es tenia quan es projectaren els primers establiments turístics de l’etapa anterior al turisme de masses, que és el turisme dels tour operators. El cas és que a Coderch li interessaren sempre coses importants, bàsiques, com la privacitat de l’hoste, la seva intimitat. I, sobretot, la serenitat (“perquè les coses que inquieten cansen”). Li interessa evitar els renous en un lloc de repòs que –se suposa– és un hotel. En les equacions vitals de Coderch, la variables ‘privacitat’ i ‘intimitat’ sempre hi són. El detall de les gelosies de fusta de l’Hotel de Mar no és casual. En la memòria del projecte per a l’Hotel de Mar, el seu arquitecte també escriu: “Las zonas de estar y comedores están estudiadas de forma que sea fácil compartimentarlas para que resulten salas de menor superficie y mayor intimidad.” “Que la orientación de las habitaciones debe ser S-SE, todas con vistas al mar; que debe tener el mayor contacto posible con la naturaleza y que desde ellas no pueda verse más que el mar y los árboles.”

Coderch té una concepció domèstica del seu hotel: un volum unitari, un volum monocrom, monòton. I la privacitat. D’això hi ha similituds amb les cases dels estiuejants locals dels primers nuclis vacacionals mallorquins de la Colònia de Sant Jordi o de la Colònia de Sant Pere: cases amb porxo amb vistes al mar, que funciona com un àmbit semi-privat des del qual s’estableixen les relacions amb l’entorn immediat. Si el paisatge és important, Coderch pensa que fracassa en l’escala escollida per al seu hotel, que transforma des del mar un tram del paisatge marítim. Quant al brill de les rajoles vidrades de color marró (el de la xocolata) que s’apliquen a les parets de l'Hotel de Mar, tampoc és autòcton. Però si el comparam amb el desolador efecte estètic de l’alumini actualment de moda (les esgarrifoses persianes i portes d’alumni que han desintegrat greument la façana de pedra mallorquina, menorquina, eivissenca ...), la ceràmica vidrada de l’Hotel de Mar és una benedicció, i cal congratular-s'hi. Cal felicitar-se. L’hotel mallorquí de Coderch, l’“enorme mole de ocho pisos”, és un objecte territorial vibrant com les fulles en el pinar-jardí dins del que està (altre cop Rubió i Tudurí). Abans de la seva remodelació integral, el 2008 ("... para buscar la mayor satisfacción del cliente", llegim indignats), era un edifici excitant.

Paisatge o ecologia: joc de prevalences

La disjuntiva que es crea entre salvar una bona vista o salvar una agrupació d’arbres que l’oculten, és un excel·lent element d’anàlisi i avaluació del grau de consciència paisatgística d’una societat. En sentit contrari, ho és del grau de consciència ambiental o ecològica d’aquesta mateixa societat (diem “en sentit contrari”, perquè valor ecològic i valor paisatgístic no són gens el mateix. Àmbits de realitat irreductibles, en diria el nostre predilecte Kant). A Mallorca, i en concret a Palma, l’skyline a ponent de la ciutat apareix definit per la figura del castell de Bellver perfilant-se sobre el mar verd del bosc homònim. La imatge del bosc de Bellver coronat pel castell medieval, resulta tan familiar als residents de Palma, com ha resultat una de les postals de paisatge més valorades i comprades pel turista modern.

Una notícia de premsa publicada pel Diario de Mallorca (26-05-2022), es feia ressò del joc d’interessos que es posa sobre la taula, amb el següent titular explicatiu: “Los pinos empiezan a tapar la postal más clásica del Castillo de Bellver”. És a dir, l’èxit existencial d’un ésser viu vegetal del gènere Pinus, de creixement relativament ràpid, amenaça d’eliminar de la nostra vista el conjunt pintoresc que de moment ofereix un castell magnífic coronant un bosc igualment magnífic. Que el bosc acabi per camuflar el castell, l’interpretam aquí com una tràgica pèrdua per al paisatge, especialment el paisatge amb el que Palma s’identifica (i hom identifica). En canvi, que el bosc acabi per camuflar el castell no té la més mínima repercussió en l’ecòleg o el botànic, a qui per fidelitat a la disciplina li agrada veure com prospera un ecosistema forestal, malgrat la legítima prosperitat transformi una imatge acostumada de paisatge en una imatge nova i desacostumada. La dialèctica bosc-castell desapareix en favor del bosc, per la senzilla raó que un dels elements del diàleg –la figura del castell– ja no hi és per dialogar.

Estam davant d’un típic joc de prevalences. O, dit d’una altra manera, de preferències i d’interessos. La disjuntiva bosc-castell es pot veure com un joc d’interessos entre aquells que preferirien conservar la postal i aquells altres que defensen la vida d’un arbre per damunt de qualsevol raonament que provingui del camp del paisatge i de l’estètica del paisatge. Qui signa aquest article, declarat purista –com de les bondats paisatgístiques de la bona arquitectura industrial: ¿no és bella, l’arquitectura brutalista de la Tate Modern de Londres?–, preferiria retallar els pins de la primera línia a peu del castell. La compensació que se n’obté d’aquesta acció topiària (recordem l’ars topiaria, i “ars” vol dir que és un art) és una compensació de paisatge. Egoista, és clar, però feroçment humana. Des d’una perspectiva ecològica, el que es perd perdent uns pocs arbres és un element natural més de captura de CO2 atmosfèric per part d’aquests arbres. De fet, el Pinus halepensis és un arbre molt eficaç segrestant CO2 per mitjà de la fotosíntesi, aproximadament entre 27 i 49 tones l’any (vid. Evaluación de la capacidad de sumidero de CO2 de la vegetación arbórea y arbustiva susceptible de ser utilizada en la red de carreteras de Andalucía. Informe Final, s.f.). Espècies urbanes com la mèlia (Melia azedarach) o l’om (Ulmus minor) són també eficacíssims capturadors.

D’acord amb el que es comenta en la notícia de premsa esmentada, sembla que la contemplació de l’alineació del Sol amb el pont de la torre de l’Homenatge del castell de Bellver, alineació calculada matemàticament per Josep Lluís Pol (Societat Balear de Matemàtiques, http://www.xeix.org), no seria possible en un escenari de pinar emmascarant les vistes a la torre. La tragèdia paisatgística produïda per aquesta circumstància seria també una presumible tragèdia per als admiradors de l’astronomia amb finalitats paisatgístiques, i en general per als qui mantenim que encara es pot fer una lectura metafísica de l’aurora, el crepuscle i la nit. En temps de banalitat, defensar la puresa de la nit és un acte de rebel·lia.

Una problemàtica similar a la que estam comentant l’advertim a tocar de la façana marítima d’un altre edifici medieval de magistral factura arquitectònica: la Llotja. Que sigui magistral té molt a veure amb el maneig del material emprat en la seva construcció, la pedra (o confusament marès) de Santanyí, per obra i gràcia del mestre Guillem Sagrera, qui no dubtà en traslladar ‘marès’ oolític de Santanyí per a reconstruir el Castel Nuovo de Nàpols. La calcarenita de Santanyí, del Terciari, és un tipus més compacte i menys permeable que el marès comú quaternari, d’aquí que la seva resistència mecànica sigui més gran.

El cas és que al passeig Sagrera de Palma, davant la Llotja, Lagunaria patersonii és una planta preciosa que fa unes flors de color malva. Perennifòlia i de creixement relativament ràpid, transcorreguts la cinquantena d’anys després de sembrar-se, ha acabat per emmascarar les virtuts arquitectòniques del magnífic llenç de la façana de la Llotja. Tots dos, Lagunaria i Llotja, estan catalogats, així que sembla tard perquè la preciosa planta sigui sacrificada i deixi de competir paisatgísticament amb la joia arquitectònica del gòtic. El gran Ficus –aquest, no catalogat– tampoc no hi té sentit al lloc on està. Tot plegat, de la mateixa manera que hi ha una mena d’obsessió animalista, sacrificar determinats arbres urbans provoca en la ciutadania colèriques reaccions en contra. No s'ha entès encara que de la mateixa manera que fem amb el paisatge, un arbre es pot entendre com quelcom dinàmic, i, sobretot, que abans de sembrar-lo cal pensar-s’ho bé. Avui, aquesta Lagunaria és la més grossa de les Balears, cosa que meresqué la seva catalogació l’any 2013, però desequilibrant el diàleg arbre-edifici. Eficàcia ecològica i eficàcia paisatgística no són gens el mateix, dèiem, cosa que no vol dir que totes dues coses siguin incompatibles. El lloc on s’hi poden trobar és el coneixement, el sentit crític i l’educació –cal una didàctica del paisatge que la ignorància no sap ni està disposada a fer–. Comencem, per què no, per Schiller: Cartes sobre l’educació estètica de l’home (Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795).

Del color en el paisatge. Apunts

El color és una font inesgotable de sensacions, però també d'idees i de possibilitats d'estudi i de treball en paisatge i en paisatgisme. Li hem dedicat més d'una entrada en aquest i en altres llocs. D'entrada, si els ecosistemes agrícoles de Mallorca son un element essencial de la riquesa paisatgística de l'illa és sobretot per la seva diversitat florística, que dóna al paisatge mallorquí tota una diversitat de colors i formes en funció dels arbres que aquí es cultiven: ametllers, tarongers, oliveres, figueres, vinyes, garrovers, més tota la variadíssima resta d'arbres fruiters.

En pintura –i ja sabem que en paisatge tot comença per l'art– l'ús del color tingué una evolució directament relacionada amb el mercat de pigments. Dins el primer Renaixement trobam que en les pintures sobre fusta de Duccio di Buoningsegna, els pigments que s'utilitzen són molt limitats, i per tant donen un nombre limitat de colors, els quals s'aconsegueixen amb no poques dificultats. Si pensam en la manera com anaven vestits els pagesos del segle XIV, veurem com la gama de colors emprats és certament pobre, perquè no s'ha aconseguit tenyir (això era més car) cadascun dels teixits per modificar el seu color natural. Dit d'una altra manera, les pintures que tenen una gama més àmplia de pigments eren les que havien tingut un bon finançament i el pintor havia pogut comprar-los. Buoningsegna i companyia no eren tant pintors com un grup d'artesans que es dedicaven a pintar, a donar color. Els encarregats de decorar les esglèsies. A les pintures de paisatge –les que amb prou feines aniran apareixent i les que es consolidaran en el barroc, el romanticisme i més enllà– òbviament es juga amb els contrasts, i amb els colors saturats que es reserven per als primers plans, i els colors menys saturats que s'empren per pintar els llocs més allunyats. En el romàntic John Constable es veu l'evolució d'un naturalisme colorista i carregat de llum a un naturalisme més melancòlic i ombrívol, amb el qual les seves pintures es van carregant de sentiment. L'expressionisme i la subjectivitat són cada cop més evidents, i l'Stonehenge (1835) de Constable és per aquesta via melacòlic i certamet trist (la tristesa que causa quelcom del passat que s'ha perdut).

Si al capdavall el paisatge és una emoció, pot explicar-se què és una emoció, com apareix, quin sentit biològic té, quines avantatges selectives tenen els organismes que tenen emocions. No debades, les emocions són el principi del llenguatge, el primer llenguatge. Pel que fa al color, el nostre cervell –el cervell humà– només és capaç de distingir tres colors. Podem entendre molts altres colors, per exemple el groc, el lila, però és el cervell l'òrgan que els interpreta, perquè la sensibilitat dels cons i bastons es limita a l'escala de grisos, als blaus, els vermells i els verds. Som, per tant, animals tricroms, però la majoria d'animals domèstics són bicroms (veuen dos colors). En termes estrictament físics, la llum està formada per diferents longituds d'ona, i el que veiem dels objectes és el 'color' reflectit, corresponent a la longitud d'ona no absorbida per l'objecte i per tant reflectida. Longituds d'ona curtes com l'ultraviolat, els humans no les veiem, com sí la veuen molts insectes. La calor és un infraroig que els humans no veiem, però sí alguns animals que cacen. Hi ha organismes (els auto-lluminosos) en els quals trobam tres formes possibles d'emetre llum, a vegades amb color: la florescència, la fosforescència i la bioluminescència. En la naturalesa hi ha tres nivells evolutius d'utilització de la llum. Ben conegut és el de la fotosíntesi, en la qual els receptors, que són sobretot clorofil·les –pigments que s'exciten–, fan que la planta pugui obtenir energia. Altre és el cromatòfor i amb ell tot un llenguatge dels colors que a l'ecòleg del paisatge li hauria d'interessar conèixer. Sobre els colors que classificam com a luminiscents, tenim coses com el mar que és mogut cap a final de l'estiu fa espurnes de color. Les espurnes del mar són emissió d'energia excedent del fitoplàncton, però esdevenen un element més del paisatge perquè els artistes, els poetes, poetitzaren aquest efecte de la naturalesa, poetitzacions que ens van convéncer i que hem adoptat i normalitzat: en paisatge, el mar és un bé estètic compartit. També hi ha algues que fan llum a l'estiu si les movem (s'Estany des Pont, Alcúdia, no és mal lloc on comprovar-ho). De color a la natura, n'hi ha de tres tipus: color per fer-se visibles (normalment els colors sexuals), color per passar desapercebut i color per disfressar-se.

Per al paisatgista i el jardiner hi ha tres formes comprensives de treballar el color: els colors freds (blaus, verds, violeta) i calents (grocs, vermells i ataronjats); els colors saturats i insaturats (el pastís, que és un saturat diluït amb blanc); i els colors harmònics (propers els uns amb els altres dins del cercle cromàtic) i oposats (els que es troben exactament al lloc oposat del cercle cromàtic). Si es vol donar una sensació de quietud o placidesa, buscarem els colors més aviat freds, insaturats i harmònics. Si pel contrari volem donar una sensació d'activitat o de joc, buscarem colors més aviat càlids, saturats i oposats dins cercle cromàtic. L'ús del color, per tant, ens ha de servir per donar diferents qualitats a les nostres propostes de disseny paisatgístic. Per obtenir sensacions actives utilitzarem colors calents, saturats i contrastats. Per obtenir sensacions de placidesa, utilitzarem colors freds, pastís i harmònics. El color sempre verd dels perennifolis potser és molt monòton, així que els perennifolis que amb prou feines floreixen, podem envoltar-los, vestir-los de gessamí o una buganvília. Els caducifolis, en canvi, tenen l'avantatge dels sensacionals colors que trobarem a la tardor, en les fulles que van morint i ja moren damunt el paviment de carrers i places urbanes. N'hi ha que diuen que molesten. Altres pensen que no cal granar-les tan aviat. Pel que fa al blanc, no és realment un color, però sempre ens fa una sensació de fred. També podem obtenir una imatge paisatgística de colors recorrent no sols a les plantes sinó també a la fauna (ocells i insectes), és a dir a la resta de biodiversitat. For instance, si volem un jardí amb papallones, li posarem les plantes que serveixin de menjar per a les erugues, i les flors òptimes perquè les papallones que absorbeixen nèctar puguin fer-ho. I si –en el costat oposat de la llum, que és l'obscuritat– volem fer un enjardinament per a cecs, valorarem i potenciarem tots els altres efectes de la naturalesa: els sons, els olors. Farem que l'aigua emeti sons, i farem que hi hagi ocells. Per convidar-los al nostre jardí –també al jardí mínim del nostre balcó, finestra o racó de casa a l'aire lliure– dissenyarem una successió de recursos alimenticis per a ells, durant tot l'any. De la mateixa manera que dissenyem un calendari de floració, pensarem en un calendari de fructificació.

Golding Constable's Flower Garden (1815). Jardí de flors del pare de Constable, Golding Constable, East Bergholt, Suffolk.

Una bosquina d’arboceres. Fitopaisatge a la península d'Artà

Al nordest de Mallorca, el parc natural de la península de Llevant (1.671 Ha, 2001) acumula un seguit de sorpreses que, a més de paisatgístiques, també són fitosociològiques, ecològiques, biogeogràfiques. Una d'elles és el petit bosc d'arboceres (Arbutus unedo L., el castellà madroño) creat dalt de s'Arenalet des Verger. Diem 'creat' perquè aquest bosquet té l'aparença del bosc silvestre, quan la realitat ens parla d'un bosc més aviat domesticat, si més no facilitat. En les rodalies del camí que condueix a la casa-alberg dels Oguers, també trobam una cuidada i jove plantació d'alzines, ben protegides pel filferro. El passejant del futur veurà un alzinar i en perdrà de vista la intervenció humana que el va produir. De fet, al geògraf del paisatge li ha d'interessar no tan sols la interpretació en clau paisatgística de la comunitat vegetal compareguda –els colors distintius, les olors i tota la resta de percepcions sensorials, el context climàtic o geogràfic, la fauna associada–, sinó també per quin motiu les fotografies de paisatge dels fullets informatius sovint es mostren desvinculades de la presència humana al lloc. Tal volta és per l'anhel romàntic d’una naturalesa prístina, anterior a la nostra presència humana. Malgrat aquest anhel, la realitat és que la presència humana també es pot llegir en clau benefactora, com el benefici que veiem en cuidar-se'n de les arboceres, podant-les si fes falta o fent-ne una acurada actuació post-incendi. En relació amb això també podem acudir al debat al voltant de l'oposició entre la figura del parc natural i la de la reserva natural. El parc natural de la península de Llevant és un lloc humanitzat. Per contra, la figura de la reserva es reserva precisament per als "terrenys molt verges, amb poca activitat humana, en què l'objectiu principal és la conservació de la natura". Al parc, les tipologies ambientals identificades inclouen un tipus d'àrees extenses i més o manco contínues ocupades per ambients naturals, alterats en major o menor grau per l'activitat humana al llarg de la història, amb una importància ecològica alta o molt alta. Això vol dir que el parc no exclou la petjada humana, i per això mateix no tot ell és intocable. S'hi fan actuacions facilitadores orientades al manteniment i la recuperació de certs paisatges vegetals oportunament seleccionats.

Sobre el cas de l'admirable bosquet d'arboceres que ara comentam, podem dir que quan les condicions ambientals són bones i quan hi ha poca pressió humana –o, paradoxalment, quan la mà humana hi ajuda–, a certs indrets les formacions d'Olea assoleixen l'aspecte d'un bosc escleròfil, en què l'ullastre, el llentiscle, l'arbocera, han assolit alguns metres d'altura. Al nostre país insular estam més o menys acostumats a veure l'arboç més o menys aïllat i en forma d'arbust, d'aquí que sobti veure una sobrecàrrega d'arboceres formant aquesta bosquina singular. Nosaltres l'hem trobada a mitjan agost carregada dels característics fruits esfèrics, vermells quan estan madurs, que a més a més són comestibles. Comestibles, sí, però al mateix nom de l'espècie unedo s'amaga la causa per la qual no convé menjar-ne més que un sol fruit: edo, en llatí, és "menjar", que unit amb el numeral unus, vol dir "menjar-ne només un".

Identitat del poble d'interior

En la Mallorca estival pre-autopística i pre-circumvalacionítica, un anava, posem per cas, de la ciutat de Palma al destí vacacional de Cala Rajada (90 km de distància per la Ma-13 segons l'algoritme de Google Maps), i creuant un a un cada poble, anava coincidint amb els respectius paisatges urbans identitaris, sempre congruents amb les riqueses agràries de la regió. S'arribava a Vilafranca de Bonany i a les parades del petit comerç a peu de carrer –l'eix viari vertebrador d'entrada i sortida del poble– es veien melons, precisament l'especialització agrària del camp vilafranquer. Si creuant altres contrades s'arribava a Santa Maria, a les façanes penjaven les elaborades cortines dels pebres tap de cortí assecant-se al sol. Es diria que "anar", abans, era "viatjar". Altres rutes obligaven a creuar per dins pobles diferents, amb distintes especializacions agràries referencials: Sa Pobla era hortícola com Sóller tarongícola o Manacor extensivament figuerícola. La vinya era a Binissalem el que l'albercoc era a Porreres.

Vist d'aquesta manera, tot això vol dir que temps ençà la identitat de cada lloc la donaven no els pintors, no els poetes (no les "ànimes selectes" de Gabriel Alomar i Villalonga), sinó la més pura materialitat sortida directament de la terra: el meló, el pebre bord, l'albercoc, la tàpera, la figa, l'ametl·la, el raïm. Vol dir, per tant, que el naturwelt és primer perquè és allò més immediat. Els segons són el pintors i els poetes 'descobridors' del sublim que segons ells hi ha en la naturalesa (i en les catifes verticals del tap de cortí mallorquí). Els tercers (o potser els segons) són els científics que ens objetiven coses com el gust característic de la sobrassada. Diem naturwelt per referir-nos a la conceptualització feta per Ernst Mach per referir-se al món natural, això és al món viscut abans que les ciències ens expliquin com és aquest mateix món, com està constituït i quin sentit té. És la descripció del món en primera persona, val a dir la descripció que fa el camperol abans que la del teòric del meló o de la síndria. És allò que ens conta l'antic pagès en primera persona abans que quedi explicat per l'antropòleg o l'etnòleg. Això vol dir que, molt sovint, la descripció del pagès no coincideix amb la del paisatgista (el paisatgista educat a la ciutat i per la ciutat, on no hi ha melons). Són relats diferents. L'antic pagès té unes primordialitats de la vida quotidiana que es diferencien del que no és vida quotidiana en el segon. Tot en l'antic pagès sembla ontologia materialista. El món de la vida funda les veritats teòriques i totes les posteriors apreciacions paisatgístiques.

Aquest mode de trobar-se amb els paisatges identitaris dels pobles de la Mallorca pre-autopística es començà a trencar amb la construcció de la primera autopista de Mallorca, la de Palma a l’aeroport, l'any 1969. Amb ella s'iniciava la dèria constructiva de grans vies de circulació que havien de permetre el desenvolupament turístic de les destinacions perifèriques de l'illa. En la transformació del paisatges urbans de Mallorca hi té clarament a veure la transformació de la petita infraestructura viària en la gran infraestructura viària. Canviaren les impedàncies que separaven cada node. L'autopista Ma-13, Palma-Inca i ja Palma-Sa Pobla, han unit les dues grans badies sud i nord, i els pobles agraris que abans es creuaven per dins o per fora (Santa Maria, Consell, Binissalem, Lloseta, Inca, Búger, Campanet), ara són objectes del territori que al conductor autopístic no li serveixen més que de vaga referència (el conductor que ho fia tot al cartell amb fletxa que posa "Campanet"). Tornant a la base agroeconòmica de la identitat paisatgística dels pobles de l'interior mallorquí, no ens hauria de resultar rar que el 8 de febrer de 1978, el diari EL PAÍS publiqués el següent rotund titular: "Los agricultores mallorquines contra la autopista Palma-Inca".

Apunt sobre l'arquitectura del paisatge

Una de les millors expressions de la relació entre arquitectura i paisatge és la de la seva apropiació per mitjà d'elements constructius la funció dels quals és proporcionar vistes a l'exterior per gaudir-ne. Però no és d’apropiació del paisatge del que volem parlar avui, sinó d'aquells que dissenyen l'entorn, i, fent-ho, es pot dir que fan paisatge. En això hi pot haver tota una poètica –cosa bona–, o ni tan sols n’hi pot haver –cosa dolenta–. Sovint s'ha parlat de les dimensions humanes de les arquitectures tradicionals i de la seva integració en el medi, tot i que això no resol satisfactòriament quan és exactamente que s’aconsegueix aquesta presumpta integració. També s'ha parlat força de les 'eleccions paisatgistes' que presumptament es troben darrere d'emplaçament de certs edificis, volent dir que les motivacions d'aquest emplaçament eren estètiques. Contra algunes exageracions de tall romàntic sobre aquesta qüestió ja ha expressat la seva opinió J. Maderuelo, per a qui la nostra cultura està lastrada pel romanticisme fins al punt que ens sembla que per localitzar certs temples del món clàssic hi ha hagut una mena de consabuda 'elecció paisatgista'. Però els grecs, escriu Maderuelo, de cap manera "se podían dejar llevar por sentimentalismos ni seducir por los sentidos o los placeres de la contemplación, mucho menos cuando se trataba de elegir y designar un lugar como sagrado, de cuya correcta ubicación dependía la armonía de sus relaciones con sus iracundos dioses y, por tanto, el futuro y el bienestar de todo el pueblo. Més que paisatge cal parlar de lloc, perquè "efectivamente, lugar y templo forman un todo arquitectónico".

L'any 2018, presentant al Col·legi Oficial d'Arquitectes de les Illes Balears el nostre Màster en Paisatge i Restauració, l'arquitecte Stefano Corterallo (https://stefanocortellaro.com) ens mostrava el gran l'interès que per a ell té aquesta 'gran' arquitectura que s'expressa no en la construcció d’edificis sinó en la construcció del sòl agrari, per exemple el de l'illa d'Eivissa, en què la relació entre geografia i geometria ha donat forma i ha estructurat el gran territori agrari insular. Cal fer una lectura morfològica de l'espai agrari insular –els murs de pedra seca que en donen l'estructura general i unitària– per a descobrir-ne una vertadera arquitectura del paisatge. Més encara, per Corterallo, l'urbanisme s'ha dedicat dissimètricament molt més a la ciutat que no pas al sòl rústic –val a dir el sòl no urbanitzable–, i la conseqüència lògica d'això és que les intervencions d'urbanisme al camp tenen massa de models urbans, impropis per a un espai que teòricament no és urbà. Es diria que la ciutat moderna, funcional, zonificada i hiper-planificada propugnada per la famosa i tan debatuda Carta d'Atenes (1933) necessità del sòl rústic per a fer-se realitat. Massa planimetria per a un espai com el rústic, que reclama més anàlisis de disciplines de base ambiental-geogràfica i de base social i antropològica. Per això, l'arquitecte del paisatge farà bé en interpretar en clau física i ambiental l'espai a ordenar, abans de procedir amb la seva planificació o el seu projecte. Un excel·lent exercici d'això és analitzar les traces de l'aigua, dels eventuals sistemes de reguiu, dels antics camins rurals de comunicació, de les parets de pedra seca que tant organitzen la propietat del sòl com controlen els excessos hídrics i la pèrdua de terra –vegeu-ne al respecte les xifres cartogràfiques dels murs de pedra en sec de la Serra de Tramuntana mallorquina: 5.077 km lineals de parets i marges: Determinación cartográfica de los muros de piedra seca de la Sierra de Tramuntana mallorquina (Islas Baleares). Análisis exploratorio (https://doi.org/10.30827/cuadgeo.v59i3.11424)–.

No debades, de l'observació i l'afectació directa dels crus fenòmens de la naturalesa afectant el lloc d'hàbitat humà en sortí una primera arquitectura, en cert sentit una pre-arquitectura o una anti-arquitectura, o més aviat una 'arquitecturitat' (e.g., la cabanya mínima que construeix Dersú Uzalà). Consti que amb la pre-arquitectura de la cabanya de Dersú Uzalà no estam negant la seva arquitecturitat. Consti, a més a més, que la pre-arquitectura té molta més edat que l'arquitectura. Consti, per cert, que la pre-arquitectura segueix vigent, associada principalment a les formes de nomadisme de les que encara avui som testimonis –el nomadisme necessita proveïr-se ràpidament d'un hàbitat, i recorr al que es troba en l'entorn immediat–. Consti que l'arquitectura neix amb el poder, i en aquest sentit la magnificència de l'arquitectura contrasta amb la petitesa de la pre-arquitectura. L'arquitectura està associada amb el poder, i la pre-arquitectura ho està amb l'absència de poder. El pre-arquitecte mai no pot ser poderós. Consti, finalment, que la prioritat del pre-arquitecte és l'accés als recursos constructius de l'entorn, i no al clima del lloc –en tot cas això és posterior–. La prioritat és sempre sobreviure, i aquí el paisatge no hi compta. Ontològicament, no hi és. No hi és l'apreciació o la valoració estètica de l'entorn. El paisatge és representació, i això és fruit d'una artealització del territori primer in visu (l'art que transforma la visió del territori i l'estetitza) i després in situ (la intervenció en el territori, i l'aparició consegüent de l'arquitectura del paisatge tal com s'entén avui). L'arquitectura del paisatge es podria entendre com una forma superior d’intervenir en el territori, i és superior perquè l'arquitecte del paisatge ja ha fet el pas artealitzador, ja ha sublimat els fenòmens de la naturalesa –ha sublimat els sons dels aucells, la posta de sol, la tempesta ferotge, el llamp, la boira, els camps inhòspits i mortals del gel àrtic–. La funció de l'arquitecte del paisatge serà transformar un fragment del territori en una escena que, de representar-se artísticament, resultaria agradable als sentits. Les eines per fer això són les de l'estètica i l'ecologia combinades. Aquestes són les bases de la fórmula d'una bona praxis paisatgística, i que tendrem ocasió de detallar en la pròxima oportunitat.

Jon Cazenave. La memoria en el paisaje

Un vespre d'estiu recent, conduint per la carretera de Valldemossa (la de l'antic i actual corredor hídric de la síquia de la Vila), caçava al vol el tros d'un programa radiofònic d'IB3 Ràdio (Connexió Local, 8 de juliol de 2021) tan ben conduït i plantejat per Magda Cortès. Parlava a Ràdio Illa el fotògraf donostiarra Jon Cazenave (http://joncazenave.com/photography), i ho feia mostrant uns coneixements sobre la idea de paisatge plenament coincidents amb la idea –tan compartida– segons la qual el paisatge ha de ser conceptualitzat, abans que res, com una construcció introspectiva. Jon Cazenave pensa el paisatge com el pensen els ideòlegs, filòsofs, arquitectes, historiadors, geògrafs i artistes més avançats en paisatge, i d'alguna manera sorprén trobar-se, per fi, amb la impecable exposició de les comprensions a les quals ha arribat aquest fotògraf, que participarà com a ponent en l'edició de 2021 de Formentera Fotogràfica. A un dels seus últims treballs, Galerna, li interessen, sobretot, els paisatges de la memòria, val a dir els records que tenim i que sovint són records de paisatge (imatges visuals de paisatges, però també de sons, d'olors, d'objectes aïllats. La dimensió fenomenològica del paisagte és innegable i incontestable). Per la qualitat i sensibilitat de les reflexions de Cazenave, pensam que val la pena reproduir el fragment radiofònic de la seva intervenció:

"Creo que en la naturaleza, sobre todo en el paisaje –que son cosas diferentes– he encontrado una liberación importante, porque podríamos definir el paisaje como una construcción, una representación de un territorio desde un punto de vista. [Esto lo hacemos] cuando entendemos que los lugares que miramos los construimos nosotros mismos, que están dentro de nosotros, que son muy íntimos, que no pertenecen a nadie más que a nosotros. Porque no existe el paisaje catalán, ni el paisaje vasco, ni el paisaje balear. Podrá existir el paisaje de un balear. Porque es una idea muy íntima, el paisaje. Cogiendo esta definición del paisaje, entendí que debía ser yo quien debía construir mi territorio de manera íntima y absolutamente personal, porque al final, cuando hacemos este trabajo, nos damos cuenta de que lo que estamos haciendo es constuyéndonos a nosotros mismos utilizando el paisaje. Esto es lo interesante del trabajo de Galerna: Utilizando cosas que tenemos afuera, los animales, todo ese mundo mágico del bosque, de la naturaleza, del invierno, de la montaña, estamos buscándonos a nosotros mismos y vamos trazando una especie de cartografía íntima de lo que somos y de nuestra memoria."

Escoltant paraules com aquestes, no ens ha de resultar gens rar que Cazenave participi com a ponent (La memoria en el paisaje) en una Formentera fotogràfica que es defineix com un espai de coneixement, de reflexió i de creació col•lectiva. Amb l'original disseny programàtic de Francesc Fàbregues i la coordinació de Marina Feliu, un any més ens conviden a recórrer Formentera i, amb això, descobrir una part identitària més de nosaltres mateixos.

El punt de vista sociològic

Sentint-lo molt per aquells que estan ancorats en unes formes desfasades i acrítiques de pensar i d’explicar les coses, el paisatge no és quelcom donat, i per tant no és una condició inherent a l'objecte (val a dir a l'espai de la geografia). Avui adoptarem la mirada del sociòleg per dir que, com li ocorre a la mateixa realitat (La construcció social de la realitat, Berger i Luckmann, 1968), el paisatge pot ser tingut com una construcció social més. Més que una cosa predefinida i estàtica, es tracta d’un procés. Per això sol dir-se que els paisatges són una fabricació (un invent "dels homes de la ciutat", escrivíem fa uns anys, amb Alain Roger, en aquest mateix blog). Quines coses duen aquests 'objectes' a transformar-se en paisatge? De moment en direm una: l'invent d'un paisatge és fruit d'una mena de consens al qual arribam un cert grup d'actors, que seleccionam, activam i fins i tot legitimam unes determinades manifestacions geogràfiques del món –una posta de Sol, una vall entre muntanyes, un bosc, la mar, una ciutat o el centre històric d'una ciutat–, unes per damunt d'altres, i ho fem a partir d'uns interessos i també d'uns punts de vista que entre ells poden diferir. Això ens permet d’entendre per què el paisatge –les males pràctiques en qüestió de paisatge– esdevé un usual motiu de conflicte. Fins i tot la naturalesa –una realitat material– és social, perquè està interferida per l'acció humana, com estan interferits per l'acció humana tants éssers vius sobre la Terra. Dic interferits perquè avui hi ha tota una administració humana de la naturalesa: el nombre d'elefants és un nombre controlat; les foques, les nacres (Pinna nobilis), es comptabilitzen, es mesuren, s'examinen, s'analitzen; als humans, en néixer, ens assignen un número d'identificació i així passam a ser objectes de la demografia.

Al llibre de Berger i Luckmann hi ha dues idees principals: la primera és la societat com a realitat objectiva i la segona és la societat com a realitat subjectiva. La realitat social és històrica, cosa que vol dir que pot anar cap a una banda o cap a altra. Així com en Física observam unes relacions de causalitat antecedent-conseqüent que subsumim sota una llei general per fer prediccions, el cas és que, en termes de comportament social, l’acció és una acció intencional que no funciona per relacions antecedent-conseqüent. Un ésser humà es comporta de moltes diferents maneres davant algun estímul, i no respon de forma mecànica d’acord amb unes lleis generals. Sobre aquesta mateixa idea podem acudir a Javier Maderuelo (Poéticas del lugar. Arte público en España, 2001), qui escriu que "frente a las definiciones científicas y universalistas que la matemática elabora sobre el espacio, y a las concepciones mecanicistas que ofrece de él la Física, la arquitectura y las artes, remitiéndonos a un mundo de abstracciones irreferenciales, componen unas visiones poéticas y particularizadas del mismo. El espacio, acotado por el hálito de la metáfora, se convierte en lugar. La idea de lugar puede ser enunciada como un fragmento de espacio concreto y característico que goza de unas cualidades particulares y de unas señas de identidad (…). Los actos humanos son quienes otorgan carácter al espacio hasta convertirlo en lugar".

En fi, l'acció humana és una acció que s'orienta a uns fins, perquè els éssers humans som subjectes que tenim una ment, tenim una consciència i elaboram finalitats, intencionalitats. Marx dirà que l'ésser humà és el conjunt de les relacions socials que l’han format. A més d’això, es comprova que les accions humanes sempre es mouen dins un context de significació, del qual no sembla possible sortir-ne. Tenim uns desitjos, unes pulsions bàsiques, però les tenim canalitzades a través de significacions que tenim a l'inconscient. Per això ens enamoren uns determinats paisatges –més ben dit, unes determinades representacions paisatgístiques socialment construïdes– i no d’altres. Més encara, tota acció, per la pròpia constitució del nostre cervell, sempre està impregnada emotivament, en major o menor mesura. A partir d’aquí hi ha uns paisatges altament significatius, altament somiats i desitjats, però les significacions, els somnis o els desitjos tenen una part socialment construïda, com també ideològicament construïda i políticament construïda. "En realidad –escriu Joan Nogué a La construcción social del paisaje, Biblioteca Nueva, 2016–, sólo vemos los paisajes que deseamos ver, es decir aquellos que no cuestionan nuestra idea de paisaje construida socialmente, producto, a su vez, de una determinada forma de aprehensión y apropiación del espacio geográfico". Per al mateix Nogué, el paisatge "puede interpretarse como un producto social, como el resultado de una transformación colectiva de la naturaleza y como la proyección cultural de una sociedad en un espacio determinado". Yolanda Torrubia, redundant en aquestes mateixes idees, escriu que el paisatge "no es la naturaleza o el lugar que se observa, sino lo que se construye a partir de estos, una construcción cultural para la que es necesaria la interpretación de alguien" (Catálogo de la exposición 'La construcción social del paisaje'. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, 28 noviembre 2014 - 29 Marzo 2015).

Prova de tot això és la imatge d’un país o una ciutat per atraure el turisme, imatge construïda socialment i dirigida a uns fins. Carles Geli explicava a EL PAÍS (27/05/2019) que també el turisme "és un invent, un potencial negoci tret del no res, i al darrere hi havia uns interessos economicopolítics vinculats al llavors creixent catalanisme polític". En aquest cas, els del facsímil d’un text de 1908, Barcelona cosmopolita. "El turisme era rar a la Barcelona del 1900”, escriu Geli. "Com a pràctica era extravagant i a l'abast de pocs ciutadans; com a subjecte pacient, no gaire menys: la capital catalana era lluny d’aquell invent que el 1841 va arrencar l'anglès Thomas Cook, ajudat pels esclats del ferrocarril i de la fotografia (sense imatges del paradís no hi ha desig)". El fet que les “imatges del paradís” fossin unes i no altres, el fet que se seleccionassin orientades a uns fins i que es legitimàssin unes sobre les altres, són fets que donen compte del fet final que també els paisatges són productes interferits per l'acció humana. A això li hauríem d'afegir el caràcter cultural d'aquesta interferència, però aquesta és una qüestió a la qual li haurem de trobar temps i espai en les pàgines d'aquest bloc. Un adelant: Des d'una postura relativista cultural es diu que quan estam situats en la posició d'una cultura no podem conèixer mai una altra cultura perquè no podem disposar dels seus codis i entendre-los, o viure-los com un més. Radicalitzant el segon Wittgenstein, es diria que és impossible, des de la nostra pròpia cultura, interpretar una altra cultura, tot i que l'hermenèutica consistirà precisament en això: en veure que, malgrat sempre hi ha un element que es perd, sí hi ha una possibilitat de transmissió, ja que els llenguatges no són completament tancats i poden establir-se mediacions d’un a l'altre.